Harmonia Caelestis
Caprice & Conceit from Seicento Italy
 

Charivari Agrèable

Kommentar

Da sich das Repertoire von Zink und Violine überschneidet, bilden sowoh ldie Austauschbarkeit als auch die klangliche Verbindung beider Instrumente den ‘Raison d’être’ dieser CD. Während Girolamo Dalla Casa (1584) die spezielle Wirkung des Zinks auf dessen Ähnlichkeit in der Klangfarbe zur menschlichen Stimme zurückführt, vergleicht Marin Mersenne diese Eigenschaft poetisch mit einem ‘hellen Sonnenstrahl’, der die Schatten durchdringt. Demnach eignete sich der Zink (oftmals im Zusammenklang mit Posaunen) auch speziell zur Unterstützung des Chores, indem er die Stimmen verdoppelte oder sogar ganz ersetzte. In Instrumentalritornellen spielte er als Teil eines Bläserensembles oftmals zusammen oder anstelle von Violinen, eine Praxis, die sich auch in den Drucken des 17. Jahrhunderts widerspiegelt: so war es nicht ungewöhnlich, auf der Titelseite speziell die Violine, in der Einzelstimme aber ebenso den Zink zu erwähnen. Das Zusammenspiel von Violinen und Zinken war in den verschiedensten Besetzungen—traditionell jedoch paarweise—gebräuchlich, und so galt das Vermischen von Bläser- und Streicherklangwelt als derart bezaubernd, dass Bernardino Borlasca im Vorwort zu seinem Oratorium Scala Jacob (Venedig, 1616) anwies :… ‘Besteht der erste Chor aus Zupf-, oder Streichinstrumenten, so sollte der zweite Chor aus Blasinstrumenten wie Zinken und Posaunen bestehen, die von einer Violine angenehm gemildert werden, indem diese den Contralto-Part eine Oktave höher spielt. Umgekehrt sollte ein Zink einen Part im ersten Chor verdoppeln, wenn dieser aus Gamben besteht.’ Befolgt man Borlascas aufführungspraktische Anweisung, indem man einem Streicherensemble einen Zink bzw. einem Bläserensemble eine Violine hinzufügt, kann man versichert sein, eine ‘liebliche und reizende Harmonie’ zu erlangen.

In einer begrenzten Anzahl von Vokal-und Instrumentalwerken wird durch die Kombination von Violine und Zink das Nebeneinander von Bläsern und Streichern anschaulich verdeutlicht. Als beste Beispiele hierfür zählen wohl vor allem die Sonate von Cima (eine der frühesten Trio Sonaten überhaupt) und Cavallis Canzona, für deren Interpretation wir uns an der Aufführungsanweisung Tomaso Cecchino aus dem Jahr 1628 orientiert haben. Er schrieb, dass man seine sonata ottava ‘mit zwei Violinen, oder tatsächlich auch mit einer Violine und einem Zink’ zur Aufführung bringen könne.

Dass der Zink im 17. Jahrhundert eine bedeutende Rolle in der bürgerlichen Musikkultur wie auch in der zeremoniellen und der Kammermusik spielte, galt lange Zeit als unangefochten, um nicht zu sagen als selbstverständlich. Gegen Mitte des 17. Jahrhunderts jedoch drängte die Violine das einst so vielgepriesene Instrument immer mehr ins Abseits, entwickelte sich die Musik weg von einem verzierten vokalen Stil hin zu einem Stil, der mit seinen Figurationen ein gestrichenes Instrument favorisierte. Auch wenn Violin-Komponisten bald die verschiedensten instrumentalen Gattungen mit ihrer Kunst dominierten, blieben doch die Zinkenisten weiterhin die wahren Virtuosen ihrer Zeit, ausgestattet mit den höchsten musikalisch-athletisch-akrobatischen Fähigkeiten. Wie für die meisten Melodieinstrumente, so bestand auch das Repertoire für den Zink hauptsächlich aus verzierten Versionen bzw. Diminutionen von Madrigalen und Motetten. Für diese hauptsächlich auf Improvisation basierende Kunst gibt es viele Beispiele (siehe Terzis Contraponto), selten jedoch findet man Werke wie Bassanos Version von Palestrinas Veni, veni, in welcher zwei Stimmen zugleich diminuiert werden. Nachdem die Wahl der Instrumente schon immer den Interpreten überlassen war, haben wir uns aus Gründen der Klangfülle für Zink, Gambe und Orgel entschieden, eine Besetzung, wie sie in einem Stich der Orgelstimme zu Samuel Capricornus Opus Aureum Missarum aus dem Jahr 1670 zu finden ist. Hier wird das Ensemble (wohl aus allegorischen Gründen) zudem von einer Triangel unterstützt.

In deutschsprachigen Ländern war der Zink länger in Gebrauch. Dennoch war das ‘goldene Zeitalter’ des Zinks (ungeachtet der Tatsache, dass er in Opern nach wie vor gelegentlich als Instrument der Unterwelt in Erscheinung trat) gegen Ende des 17. Jahrhunderts vorbei. Unsere Antwort auf das vorzeitige Ableben des Zinks besteht in einer äußerst nachdrücklich substanziellen Lesart des vielversprechenden Zusatzes con ogni sorti stromenti, wie er in vielen instrumentalen Publikationen zu finden ist. Dieser Hinweis sowie die Tatsache, dass immer mehr (und immer jüngere) Werke für Zink aus den Bibliotheken ausgegraben werden und somit das vermeintliche Ende des ‘Zinkzeitalters’ immer wieder neu definiert werden muss, ermöglicht es uns, das Repertoire des Zinks zu erweitern. Ein Beispiel hierfür ist das kriegerisch triumphale Stück von Strozzi. Betitelt als ‘Masque’ im königlichen Palast gespielt und getanzt von mehreren neapolitanischen Rittern’, war es ursprünglich als dreistimmiges Stück für ein Tasteninstrument konzipiert, ähnlich wie die Balletti und Sinfonie von Farina. Ähnlich eignet sich Mussis Canzona L’Amaltea für die Wiedergabe mit mehreren Instrumenten. War sie ursprünglich für zwei Violinen oder Zinken in der Tradition der Echo- oder Pian e forte- Stücke geschrieben worden (ähnlich den Werken, wie wir sie von G. Gabrieli (1597), G.B.Riccio (1620) und G. Frescobaldi (1628) kennen), ruft unserer Meinung nach die Gambe einen realistischeren Echoeffekt hervor als eine zweite Violine.

Eine andere Art, dem vorzeitigen Ableben des Zinks zu begegnen, besteht darin, in dem kreativen Prozess des Bearbeitens und Arrangierens zu schwelgen, ganz so wie es die Komponisten des 16. Jahrhunderts getan haben. Bearbeiten und Arrangieren entspricht der historischen Praxis, die ein weites Spektrum an Techniken umspannt, angefangen von der Bearbeitung bis hin zu der Erfindung des Pasticcios. Piccininis Chiaccona Cappona alla vera Spagnola wurde als Stück für Sololaute veröffentlicht, jedoch lassen viele Passagen das Werk als ein eher misslungenes Arrangement eines Gitarrenstückserscheinen. Was den Titel anbelangt, könnte dieser entweder auf eine frühere Version für fünfchörige Gitarre (die in Italien als Chitarra spagnola bekannt war) oder aber auf Alessandros Bruder Filippo zurückzuführen sein, der über viele Jahre hinweg Lautenist am königlichen Hof war. Ist das Stück im Dreiertakt konzipiert, so fallen die Akzente abwechselnd in Gruppen von fünf und sieben Takten, was den mysteriösen ‘Cappona’ darstellen könnte, eine Karikatur des schwerfälligen Gangs eines fetten Kapauns oder (was wahrscheinlicher erscheint) eines Kastraten. Wann immer es die doch recht verwirrend-rätselhafte Textur des Originals erlaubte, haben wir bei der Rekonstruktion der Gitarrenversion nicht gezögert, uns typischer Gitarrentechniken wie Blockakkorde, rasgueado und campanellas zu bedienen, zudem lassen wir eine Viola da Gamba den Bass spielen, der so auch auf Piccininis Laute zu finden gewesen wäre. Gezupfte Instrumente scheinen die Komponisten eher als andere Instrumente zu Bearbeitungen animiert zu haben, und so wurden auch verschiedene Theorbensonaten von Giovanni Pittoni mit basso-continuo-Stimmen und später (von anonymer Hand) mit einem Violinstimme versehen. Wir haben uns dieser Praxis angeschlossen, indem wir dem großartigen Cembalosolo in Picchis ‘Polnischen’ Ballo Bass und Sopranstimmen hinzufügten.

Genauso wie eine Rekonstruktion sorgfältigst-detektivisches Arbeiten benötigt, verlangt ein Pasticcio ein äußerst achtsames Verflechten von ungleichartigen Strängen originalen Materials. Es ist ein insofern klärender wie kreativer Prozess gleichermaßen, als wir beim Zusammenfügen der Ciaccona und der Bergamasca Pasticci auf genaueste Kenntnisse der kompositorischen Praxis dieser Epoche zurückgreifen konnten (und mussten), während uns dieser Prozess gleichzeitig ermöglicht, die Philosophie unseres Ensembles dem Hörer zu vermitteln. So offenbart die Bergamasca durch die Anweisung con ogni sorti stromenti eine unerhörte Klangfülle, während sie gleichzeitig durch den Prozess des Verflechtens einige der gelungensten Bergamasca-Vertonungen in sich vereint. Das rhythmische Modell des Ciaccona-Basses ist im Chigi Manuskript (Bibliothek Vatikan) zu finden, jedoch moduliert unsere Ciaccona ähnlich wie eine aus der Feder Antonio Bertalis. Zusätzlich orientiert sich die Ciaccona an Stradellas Sinfonia, in welcher der Bass sich oftmals in zwei Stimmen teilt.

Uns bleibt nur zu hoffen, dass unsere Idee, den einstigen Glanz des Zinks wieder aufleuchten zu lassen, bei allen jenen Anklang finden wird, die sich an der Kapriziösität der Musik des 16. Jahrhunderts erfreuen.

Kah-Ming Ng, Mai 2004