Harmonia Caelestis
Caprice & Conceit from Seicento Italy
 

Charivari Agrèable

Commentaire

La raison d’être de ce CD se trouve dans les liens étroits qui unissent les répertoires pour cornet et pour violon (dû au fait qu’ils sont souvent interchangeables), et du mariage des deux instruments. L’attrait particulier du cornet, selon Girolamo Dalla Casa (1584), réside dans sa ressemblance à la voix humaine, qualité qui a été comparée de façon poétique par Marin Mersenne (1636) à ‘l’esclat d’un rayon de Soleil, qui paroist dans l’ombre ou dans les tenebres’. De fait c’était un instrument particulièrement approprié à soutenir une chorale (souvent en association avec des sacquebutes). Le cornet doublait les voix, ou les remplaçait même, et au dix-septième siècle jouait des ritournelles dans des ensembles pour instruments à vent, souvent de pair, ou bien se substituant au violon. Il n’est pas rare qu’une page de titre précise le violon, mais que la partie mentionne aussi le cornet. Les cornets et les violons jouaient ensemble dans diverses configurations, mais traditionnellement par paires. Cette association d’instruments à vent et d’instruments à cordes était considérée si charmante que Bernardino Borlasca, dans la préface de son oratorio Scala Jacob (Venise, 1616), stipulait que ‘si dans le premier [chœur] se trouvent des instruments à cordes pincées ou des cordes, dans le second devraient être placés des instruments à vent, tels que des cornets ou des trombones, agréablement tempérés par un violon jouant la partie contralto une octave au dessus. De la même manière, [il faudrait avoir] un cornet doublant une partie dans le premier chœur, si c’est un chœur de violes.’ Si l’on suit Borlosca dans cette pratique d’exécution pleine d’imagination, en faisant l’ajout d’un cornet à un ensemble pour instruments à cordes, et, vice versa, d’un violon à un ensemble pour instruments à vent, on est ‘assuré d’obtenir une harmonie charmante et agréable’.

La juxtaposition d’instruments à vent et à cordes est mise en valeur de la façon la plus éclatante par l’union d’un violon et d’un cornet dans de petites œuvres pour voix ou pour instruments. La plus belle est sans doute la sonate de Cima, une des premières sonates à trois. Tout aussi charmante est la canzone de Cavalli, que nous avons interprétée suivant les instructions d’exécution de Tomaso Cecchino, qui en 1628 écrivait qu’on pouvait jouer sa sonata ottava ‘avec deux violons, ou bien avec un violon et un cornet.’

L’importance primordiale du cornet dans la musique de fonction, de cérémonie et de chambre au dix-septième siècle est connue depuis longtemps, bien que peu mise en valeur. De l’avis général, dès le milieu de ce siècle, le cornet, jadis l’objet des éloges les plus enthousiastes, avait été poussé dans l’oubli par le violon, puisque l’écriture instrumentale est passée d’un style d’ornementation vocale vers des figurations favorisant un instrument à archet, et donc les compositeurs-violonistes sont venus à dominer les genres instrumentaux. Cela ne veut pas dire que les cornettistes n’aient pas été en mesure d’exécuter des acrobaties musicales, car ils étaient les véritables virtuoses de l’époque, capables d’un athlétisme musical des plus exigeants. A l’origine, le répertoire du cornet, comme celui de la plupart des instruments à mélodie, était dérivé de l’embellissement d’oeuvres déjà existantes, tels des madrigaux et des motets, à l’aide de diminutions. Il existe de nombreux exemples de cet art essentiellement improvisateur, comme le Contraponto de Terzi, mais il y en a peu où les deux parties soient simultanément assujetties à une diminution, comme dans l’élaboration par Bassano du Veni, veni de Palestrina. Le choix de l’instrumentation est, et a toujours été, laissé à l’inspiration des interprètes. Pour des raisons de sonorité, nous avons choisi le cornet, la viole, et l’orgue. Par coïncidence, un tel groupe se trouve illustré dans une gravure du livret pour orgue de l’Opus Aureum Missarum de Samuel Capricornus (Francfort, 1670). Là, l’ensemble dépeint jouant le ‘Kyrie eleison’ est soutenu par un triangle, sans doute pour des raisons allégoriques.

L’utilisation du cornet en tant qu’instrument solo a duré plus longtemps dans les pays de langue allemande. Mais on ne peut nier qu’à la fin du dix-septième siècle son âge d’or était passé, même si ce déclin était ponctué par d’occasionnelles apparitions à l’opéra pour produire des effets d’outre-tombe, (évoquant plus souvent l’enfer que le paradis). Notre réaction à la disparition prématurée du cornet est une lecture robuste de la brillante suggestion indiquée dans bien des publications instrumentales : con ogni sorti stromenti. Cette formule nous permet d’étendre le répertoire du cornet, encouragés comme nous le sommes par la redéfinition constante de cette date limite un peu arbitraire, puisque une succession d’œuvres pour cornet de plus en plus tardives refait surface dans les bibliothèques. Une œuvre toute indiquée pour une telle interprétation est le morceau martial et triomphant de Strozzi, intitulé de façon pittoresque ‘Mascarade jouée et dansée par plusieurs chevaliers napolitains, dans le Palais Royal’. C’était un morceau pour instrument à clavier conçu en trois parties, plus ou moins comme les balletti et sinfonie à tre de Farina. La canzone L’Amaltea de Mussi est tout aussi appropriée à un changement d’orchestration. Ecrite à l’origine pour deux violons ou cornets se ‘répondant en écho’—suivant la tradition de morceaux à écho ou pian e forte tels ceux de G. Gabrieli (1597), de G.B. Riccio (1620), et de G. Frescobaldi (1628)—nous avons choisi la viole soprano comme écho plus évocateur que le violon.

Une autre réaction est de se réjouir de la créativité qui s’exprime dans l’adaptation et l’arrangement, avec le même esprit d’aventure et d’invention qui inspirait les compositeurs du Seicento. C’est une pratique historique qui embrasse une large gamme de techniques allant de l’adaptation (d’un style à l’autre), à l’ingéniosité d’un pastiche. La Chiaccona alla vera Spagnola de Piccinini a été publiée en tant que solo pour luth, mais un grand nombre de passages suggèrent qu’il s’agit en fait d’un arrangement peu réussi d’un morceau pour guitare. Le titre a peut-être pour origine la guitare à cinq paires de cordes, connue en Italie sous le nom de ‘chitarra spagnola’, ou bien le morceau a pu provenir du frère d’Alessandro, Filippo, luthiste à la cour royale de Madrid pendant de nombreuses années. Ce morceau est imprimé en triple mesure, mais les accents tombent en groupes alternés de 5 et 7 temps. Ceci pourrait bien rappeler la mystérieuse ‘Cappona’ du titre, qui est peut-être une caricature de la démarche lourde d’un chapon obèse, ou plus probablement, d’un castrat. En reconstituant notre version pour guitare nous n’avons pas hésité à utiliser des techniques de guitare idiomatiques telles que des accords bloqués, rasgueado et campanelles, quand ceci apportait plus de sens à la texture plutôt curieuse de l’original. Une viole de gambe nous donne la basse qui aurait été simplement fournie par le luth de Piccinini. Les instruments à cordes pincées semblent avoir inspiré plus que leur juste part d’adaptations. Plusieurs sonates pour théorbe de Giovanni Pittoni étaient dotées de parties pour basse continue, et une partie pour violon anonyme a été ajoutée plus tardivement. Nous avons adopté la même pratique avec le Ballo ‘polonais’ de Picchi, en ajoutant des parties pour basse et pour soprano au magistral solo pour clavecin.

Tout comme le travail de recherche minutieux nécessaire à une reconstruction, un pastiche exige le tissage attentif des fils disparates du matériau d’origine. La reconstitution des pastiches de la Chaconne et de la Bergamasque a été un processus de catharsis créatrice qui a bénéficié d’une connaissance intime des pratiques de composition de l’époque, tout en nous permettant de partager avec notre public l’essence de la philosophie de notre ensemble. La Bergamasque explore de nouvelles sonorités fournies par l’idée d’ogni sorti di stromenti ou d’instrumentation libre, tout en incorporant de façon inventive quelques-uns des meilleurs arrangements de Bergamasque. La basse obstinée de la Chaconne est basée sur un exemple du manuscrit Chigi (de la bibliothèque du Vatican), incorporée au cadre modulatoire d’une autre Chaconne d’Antonio Bertali, et elle prend exemple sur la Sinfonia de Stradella, dans laquelle la basse se sépare pour former deux  parties distinctes.

Nous avons bon espoir que notre ambition de raviver la flamme du cornet trouvera faveur parmi les adeptes de l’extravagance musicale du Seicento.

Kah-Ming Ng, mai 2004