Thomas Tallis: The Complete Works
Volume 9 - The Instrumental Music and Songs

Charivari Agrèable, Lynda Sayce, Laurence Cummings, Stephen Taylor, Andrew Benson Wilson

Kommentar

Diese neunte und letzte CD der gesammelten Werke von Thomas Tallis befasst sich mit der unbekanntesten und enigmatischsten Seite von Tallis’ Werk—seiner weltlichen Musik. Die schlichte Tatsache, dass diese Musik überhaupt existiert, erfordert einige Erläuterungen. Tallis war während seiner ganzen Karriere ein professioneller Kirchenmusiker und als solcher nicht nur Organist, Sänger und Manager, sondern auch—was für uns heute am wichtigsten ist—Komponist von Kirchenmusik für Gesangsstimmen und Orgel. Das Verfassen von weltlichen Liedern oder Stücken für Viola, Spinett und Cembalo gehörte nicht zu seinen offiziellen Pflichten. Warum also existieren diese ‘nicht offiziellen’ Werke von ihm?

Es gibt dafür wahrscheinlich mehrere Erklärungen. Einige Werke waren u.U. für Vorführungen am Hof der Tudors gedacht. Ab Heinrich VII. unterhielten die Monarchen einen beeindruckenden Stab weltlicher Musiker—Tasteninstrument- und Lautenspieler, Consorts von Instrumentalisten und ein kleines Kammersängerensemble. Obwohl die Namen dieser Musiker überliefert sind, wissen wir fast gar nichts über die von ihnen gespielte und gesungene Musik. Tallis hatte als Mitglied der Chapel Royal—einer völlig unabhängigen Abteilung des königlichen Haushalts—keine formelle Beziehung mit diesen Hofmusikern, doch es muss durchaus Gelegenheiten gegeben haben, bei denen die Grenzen zwischen Hof und Kapelle zeitweilig verwischten. Es kann sogar sein (doch dies ist reine Spekulation), dass einige von Tallis’ Stücken für Tasteninstrumente der gefeiertesten Laienspielerin der Zeit gewidmet waren—Königin Elisabeth I.

Möglicherweise verfasste Tallis einige seiner weltlichen Werke für noch einen weiteren Aufführungskontext. Als Mitglied der Chapel Royal arbeitete er mit Generationen von Chorknaben zusammen. Er muss daher zeitweise an deren Ausbildung beteiligt gewesen sein oder Stücke für sie geschrieben haben, die für Anlässe außerhalb der Kapelle gedacht waren. In der Tat spricht viel dafür, dass mehrere von Tallis’ weltlichen Liedern in Theateraufführungen der Chorknaben vorgetragen wurden. Auch seine Musik für instrumentale Consorts und einige seiner Werke für Tastenistrumente dienten möglicherweise pädagogischen Zwecken und waren Teil der musikalischen Ausbildung von Chorknaben.

Doch nicht alle Musik auf dieser CD hat einen ‘weltlichen’ Ursprung. Einige der Werke, die Tallis für kirchliche Choraufführungen vorgesehen hatte, wurden von Laienmusikern umarrangiert und in einem ganz anderen Kontext gespielt und gesungen, als es die ursprüngliche Absicht des Komponisten war. Diese übernommenen Stücke unterstreichen die Tatsache, dass Tallis’ Musik in weitaus größeren Kreisen als der Chapel Royal und dem Königshof benutzt und bewundert wurde; auch Laienmusiker hielten ihn für den besten englischen Komponisten seiner Zeit. So schrieb etwa Robert Row, ein Don von Oxford, circa 1580: ‘Talis es et tantus Tallisi musicus, ut si / Fata senem aufferent musica muta foret’ (‘Tallis, du bist ein so berühmter und großartiger Musiker, dass mit deinem Ableben die Musik verstummen würde’). William Byrd zollt ihm eine ähnliche Huldigung in seiner Elegie Ye sacred muses (Titel 23), die mit den Worten schließt: ‘Tallis ist tot, und die Musik stirbt’.

Fragen bezüglich des Aufführungskontexts sind nicht nur von historischem Interesse, da sie auch Implikationen für Vorführungspraktiken haben. Dies trifft beispielsweise auf Tallis’ Consorts zu (Titel 1-5). Heute werden diese Stücke meist automatisch mit Violen in Verbindung gebracht—eine zweifelsohne legitime Instrumentenwahl. Zu Tallis’ Lebzeiten gab es eine Gruppe professioneller Violenspieler am Hofe, und auch Chorknaben spielten dieses Instrument. Im Testament von Sebastian Westcott, Master of the Children (Kinderchorleiter) an der St Paul’s Cathedral in London, wird eine ‘Truhe von Geigen und Violen’ erwähnt, ‘auf denen die dortigen Kinder und Chorknaben üben und lernen können’. Wenn die Jungen von St Paul’s dazu angehalten wurden, diese Instrumente zu spielen, mag dies auch für die Chorknaben der Chapel Royal der Fall gewesen sein.

Doch sind Violen die einzige mögliche Instrumentenbesetzung? Die Manuskripte aus der Tudorzeit, die Tallis’ Consort-Werke enthalten, erwähnen keine spezifischen Instrumente, und der Titel des wichtigsten unter ihnen (von circa 1578) enthält keineswegs eindeutige Anleitungen: ‘Ein Buch von In Nomines und anderen Solfainge Songes für v, vi, vii und viii Stimmen oder Instrumente’. Das Wort ‘Solfainge’ (Solfeggio) lässt sich unterschiedlich auslegen. Auf den ersten Blick weist es auf eine Gesangsübung hin, bei der die Sänger die in der Musiktheorie der Zeit üblichen Solmisationssilben (‘ut, re, mi, fa, sol, la’) artikulieren. Doch ‘Solfainge’ bedeutet möglicherweise auch Vokalisierung ohne jegliche Worte. Oder aber ‘Solfainge Songes’ könnten dem modernen Konzept von ‘Kammermusik’ entsprechen und somit die Frage des Vortragsmediums völlig umgehen. Was immer der Fall sein mag, es besteht keine Frage, dass Tallis einer der Gründungsväter der englischen Consort-Musik war. Er zählte beispielsweise zu den ersten Verfassern der so genannten ‘In Nomines’—Werke, die auf dem Cantus planus ‘Gloria tibi Trinitas’ aufbauten und deren Struktur dem ‘In Nomine’-Teil des Benedictus aus John Taverners Missa Gloria tibi Trinitas entsprachen. (Das Genre florierte noch lange nach Tallis’ Tod; sogar Henry Purcell lieferte einen Beitrag dazu.) Es gibt zwei In Nomine-Vertonungen von Tallis (Titel 1, 2). Beide sind für ein vierstimmiges Consort gedacht und in beiden wird die Cantus planus-Melodie von einer der inneren Stimmen der Textur übernommen, damit Sopran und Bass einen Dialog melodischer Improvisation eingehen können.

Es ist fraglich, inwieweit der fünfstimmige Solfing Song (Titel 3) wirklich von Tallis stammt. In seiner wichtigsten Manuskriptquelle wird es als anonymes Stück unter einer Reihe von Werken des Tudor-Hofkomponisten Philippe van Wilder aufgeführt und auf einer Seitenecke mit den Worten ‘Je nilli croyss’ versehen. Wäre Tallis in einem zweiten Manuskript nicht als Komponist genannt worden, würde das Stück heute mit Sicherheit als ein ansonsten unbekannter französischer Chanson von van Wilder gelten. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass es alle typischen Stilmerkmale dieses Komponisten trägt—eine lebhafte imitative Textur, präzise Rhythmen und eine durchgehende ABA-Struktur. Doch der Fall ist nicht ganz so einfach, denn Tallis hat Wilders Musik sicher gekannt und u.U. versucht, diese nachzuahmen. Wenn der Solfing Song in der Tat von Tallis stammt, so ist dies als seine eine anerkennende Geste gegenüber seinem ausländischen Kollegen zu verstehen.

Salvator mundi (Titel 4) führt uns auf eine Reise der Spekulation. Es gibt ein fünfstimmiges Stück von Tallis, das in zwei verschiedenen Varianten überliefert ist: als Kirchenlied (eine Vertonung der Worte ‘Als Jesus in das Haus des Pharisäers Simon ging’; auf CD 8) und als Motette (Salvator mundi [II]; CD 7); doch in keiner dieser beiden Versionen scheint die Musik aus den Worten zu erwachsen. Und obwohl das Kirchenlied und die Motette sich grundsätzlich der dreistimmigen Textur—einem zweistimmigen Kanon mit begleitender Bassstimme—anpassen lassen, unterscheiden sie sich erheblich bezüglich des Inhalts der beiden übrigen Stimmen. Es kann also sein, dass Tallis das Werk ursprünglich als instrumentales Trio angelegt und später durch Worte und zusätzliche Stimmen erweitert hat. Die dreistimmige Version auf dieser CD wurde von Alistair Dixon rekonstruiert.

Tallis’ fünfstimmige Fantasia (Titel 5) ist unvollständig; nur die beiden obersten Stimmen des Stücks sind ohne Titel, Text oder Zuordnung in einem frühen elisabethanischen Manuskript überliefert. An einigen Stellen überschneidet sich der musikalische Inhalt weitgehend mit Tallis’ O sacrum convivium, und ferner enthält das Werk eine Passage, die in seinem Absterge Domine wieder auftaucht. Es ist daher wahrscheinlich, dass die Fantasia vor diesen beiden Werken verfasst und später zerstückelt und umverteilt wurde. Die tieferen Stimmen der Fantasia auf dieser Aufnahme wurden von John Milsom rekonstruiert—teilweise in Anlehnung an die Nachfolger des Werkes, nämlich O sacrum convivium (CD 7; zwei Versionen der gleichen Musik mit englischen Worten I call and cry und O sacred and holy banquet, CD 8) sowie Absterge Domine (CD 7; dazu drei Versionen mit den englischen Worten Wipe away my sins, CD 8; Forgive me, Lord und Discomfort them, CD 7).

Unseres Wissens nach hat von Tallis nie irgendwelche Lautenmusik existiert, und die wenigen Stücke von ihm, die als Lautenarrangements überliefert sind, stammen höchstwahrscheinlich aus anderen Händen. Dazu zählt eines der außergewöhnlichsten Stücke aus dem gesamten Lautenmusikrepertoire der Tudorzeit—eine Bearbeitung von Tallis’ längstem und kompliziertestem Werk für Tasteninstrumente, Felix namque II (Titel 6).  Die scheinbar 1564 entstandene Tasteninstrumentversion gehört der alten englischen Tradition kunstvoller Orgelwerke an, die auf der Cantus planus-Melodie Felix namque aufbauen. (So gibt es u.a. Vertonungen von Preston, Redford and Blitheman.) Tallis steuerte zwei Werke zu diesem Genre bei, eine relativ bescheidene erste Vertonung im Jahr 1562 (Titel 7) und—zwei Jahre später—eine kühnere und vielschichtigere zweite Vertonung. Warum jemand dieses spätere Werk für die Laute umgearbeitet hat, ist nicht zu klären, doch lesen Sie die nachstehenden Anmerkungen der Lautenspielerin Lynda Sayce zu den Problemen, vor die sich ein Spieler dieses seltsamen Arrangements gestellt sieht. (Die ursprüngliche Version des Felix namque II für ein Tasteninstrument können Sie auf CD 5 hören.)

Abgesehen von der Vertonung des Felix namque sind relativ wenige von Tallis’ Werken für Tasteninstrumente überliefert. Das längste und bemerkenswerteste unter ihnen ist die Lesson of Mr Tallis: two partes in one (Titel 14 und 18). In einer der beiden überlieferten Manu-skriptquellen wird es dem viel jüngeren John Bull zugeschrieben, was jedoch aus zwei Gründen unwahrscheinlich ist. Erstens gehört das Stück stilistisch gesehen in die Mitte des 16. Jahrhunderts und zweitens basiert es auf einem Kanon (‘zwei Stimmen in einer’), eine Technik, die Tallis recht häufig verwendet. (Ein Beispiel dafür ist Salvator mundi, Titel 4.) In der Lesson wird der Kanon von der rechten Hand des Spielers übernommen und zu einer unteren Quinte in Engführung aufgelöst. Dagegen spielt die linke Hand die schnelle Begleitung. Das Stück kann daher in zweierlei Hinsicht als ‘Lektion’ betrachtet werden—als eine Studie des Kanons sowie eine Übung für das unabhängige Spiel beider Hände (insbesondere für linkshändige Beweglichkeit).

Was die restliche Musik von Tallis für Tasteninstrumente betrifft, ist fast alles ausschließlich in einer Manuskriptanthologie überliefert, die heute unter dem Namen ‘Mulliner Book’ bekannt ist (London, British Library, MS Add. 30513). Dieser praktische kleine Band—niedergeschrieben von Thomas Mulliner in den späten 50er- und frühen 60er-Jahren des 16. Jahrhunderts—ist das Ergebnis langjähriger Studien mit dem Tasteninstrumentspieler, Dichter und Dramatiker John Heywood. Sein Inhalt ist äußerst vielseitig; er enthält u.a. zahlreiche von Tallis’ liturgischen Orgelvertonungen (die alle auf CD 5 zu hören sind). Doch Mulliner kopierte auch Musik, die für andere Zwecke wie Kontrapunkt- und Harmonieübungen gedacht war.

Die didaktischste unter diesen Übungen ist A point (Titel 13 und 17), eines von sechs winzigen Stücken im Mulliner Book, die diesen Titel tragen. Möglicherweise sollten diese Miniaturstücke als Intonationen benutzt werden, um im Voraus die Tonart für ein rein vokales Werk festzulegen. Doch das Wort ‘point’ (Stelle) könnte auch ‘Imitationsstelle’ bedeuten, und die Stücke enthalten in der Tat imitative Stellen, die von Stimme zu Stimme weitergegeben werden. Es ist daher ebenso denkbar, dass es sich bei den Stücken um in Partitur notierte Kompositionsstudien handelt, die dem Schüler als lehrreiches Beispiel dienen sollen. Auch Per haec nos (Titel 12 und 16) wurde u.U. für Lernzwecke verfasst, da es eine direkte Transkription eines dreistimmigen Auszugs aus Tallis’ frühestem bekannten Vokalwerk, Salve intemerata (Gesamtaufführung auf CD 1) ist. Doch es gibt noch eine weitere Möglichkeit: Könnte es sein, dass der Spieler dieses Auszugs das musikalische Grundgerüst mit improvisierten Verzierungen ausschmücken sollte?

Im Mulliner Book sind mehrere von Tallis’ Werken mit englischem Text als Partituren ohne Ornamente überliefert. Eines unter ihnen, Remember not, O Lord God (Titel 14) war möglicherweise tatsächlich für liturgische Zwecke vorgesehen—als Orgelbegleitung für den Chor. Weniger verständlich ist, warum Mulliner vier von Tallis’ mehrstimmigen Liedern (Titel 8 -11) kopiert hat. Sollten sie gespielt werden oder dienen sie Studienzwecken? Was immer der Fall sein mag, wir müssen Mulliner dankbar sein, da ohne ihn zwei der Lieder völlig verloren gegangen wären.

Es gibt einen denkbaren Kontext für die Entstehung dieser Lieder. Ab 1539 führte die Chapel Royal regelmäßig Theaterstücke der Chorknaben auf, meistens vor dem König zu Neujahr. Zwei der mehrstimmigen Lieder von Tallis waren möglicherweise für solche Aufführungen vorgesehen. Like as the doleful dove ist die Vertonung eines Texts von William Hunnis, der ab 1566 als Master of the Choristers an der Chapel Royal tätig war. Zu seinen Aufgaben in dieser Rolle zählte u.a. das Schreiben und Inszenieren von Theaterstücken für die Chorknaben—ein Genre, das gewöhnlich Lieder mit einschloss, darunter wahrscheinlich Like as the doleful dove. Es wird auf dieser CD in zwei Versionen dargeboten, einmal wie im Mulliner Book notiert (Titel 9) und dann als modernes Arrangement für Stimme und Laute (Titel 21). When shall my sorrowful sighing slack, mit seinem stark alliterierenden Text, stammt möglicherweise auch aus einem Theaterstück für Chorknaben, doch in diesem Fall ist der Verfasser der Worte unbekannt. Dieses Lied wird ebenfalls in zwei Versionen vorgestellt, einmal wie im Mulliner Book vorgegeben (Titel 8) und dann in einer modernen Rekonstruktion für Solostimme und Violen (Titel 20).

Das Mulliner Book ist unsere einzige Quelle für O ye tender babes (Titel 10), dessen ursprünglicher Text verschollen ist. Zugegebenermaßen liefert uns der Titel einen Hinweis auf den fehlenden Text, und eine Passage, die mit ‘O ye tender babes’ beginnt, wurde in der Prosaeinführung zu William Lilys Grammar gefunden, ein Lehrbuch, das von Heinrich VIII. zum Standardwerk für den Lateinunterricht erklärt wurde. Die fragliche Passage, die Kinder dazu anhält, eifrig zu lernen, um sich selbst, ihren Eltern und ihrem Land einen Dienst zu erweisen, passt eher schlecht als recht zu Tallis’ Musik (Titel 22), die vermutlich Worte in Versform anstelle von Prosa erfordert. Wenn das ursprüngliche Gedicht tatsächlich auf den Worten in Lilys Grammar basierte, dann wäre dieses Lied ebenfalls für Chorknaben geeignet gewesen. Das vierte mehrstimmige Lied von Tallis im Mulliner Book, Purge me, O Lord (Titel 11), hat einen religiösen Text und wird daher gewöhnlich als Kirchenlied eingestuft. (Es ist als solches auf CD 6 zu hören.) Die Worte sind jedoch gereimt, und Tallis hat das Lied u.U. für den Hausgebrauch anstatt für einen Chor in der Kirche verfasst. Aus unerfindlichem Grunde sind im Mulliner Book der Reduktion des Lieds für Tasteninstrumente die Worte ‘Fond youth is a bubble’ (Die unbeschwerte Jugend ist eine Luftblase) vorangestellt. Dies hat Edmund Thomas Warren-Horne im späten 18. Jahrhundert dazu veranlasst, ein zu der Musik passendes Gedicht zu schreiben, das mit jenen Worten beginnt. Das Ergebnis ist in modernen Druckausgaben zu finden, kann jedoch keinerlei Anspruch auf Authentizität erheben.

Tu nimirum (Titel 19) ist kein wirkliches Lied, sondern wie Per haec nos ein dreistimmiger Auszug aus Tallis’ Salve intemerata. Die hier vorgestellte Bearbeitung für Solostimme und Laute entstand zu Lebzeiten des Komponisten und deutet auf eine Aufführungsweise hin, die einstmals durchaus üblich gewesen sein mag, aber nur äußerst selten schriftlich niedergelegt wurde—zumindest nicht bis zum Aufkommen von Ayres für die Laute im Zeitalter Dowlands und Campians.

Den Abschluss der gesammelten Werke von Thomas Tallis bildet Ye sacred Muses (Titel 23), eine musikalische Huldigung an Tallis von seinem engen Kollegen und Freund William Byrd. Das Verfassen von Elegien für Komponisten ist eine Tradition, die mindestens bis ins vierzehnte Jahrhundert zurückgeht. Josquin des Prezs Klage für Johannes Ockeghem, Nymphes des bois, ist vielleicht das berühmteste Beispiel. In England setzte sich dieses Genre scheinbar erst mit Byrd durch. Als Ye sacred Muses zum ersten Mal aufgeführt wurde—wahrscheinlich kurz nach Tallis’ Tod im Jahr 1585—müssen sich einige Zuhörer über die ausdrücklich heidnischen Worte der Huldigung gewundert haben. (Der Text ruft die heiligen Musen vom Stamme Jupiters an, aus den kristallenen Sphären herabzusteigen.) Byrds Metaphorik ist jedoch mit Sicherheit von kontinentalen Vorbildern abgeleitet und nimmt möglicherweise besonderen Bezug auf die Elegien Musae Iovis, die Appenzeller und Gombert für Josquin komponierten und die Byrd aus einer Sammlung gedruckter Kopien am Nonsuch Palace gekannt haben mag. Im Gegensatz zu diesen motettenartigen Elegien erfordert Byrds Ye sacred Muses eine typisch englische Textur von Solostimme mit vier begleitenden Violen. Es ist kaum verwunderlich, dass dieses Thema Byrd besonders inspirierte, und dementsprechend ist das Lied zu Recht eines seiner beliebtesten Werke geworden.

John Milsom, 2004

Felix Namque - die Lautenversion

Die Lautenversion von Felix namque II (Titel 5) ist in einem Manuskript erhalten, das von dem Sänger Matthew Holmes zusammengestellt wurde, und nimmt im Repertoire der englischen Lautenmusik eine einmalige Stellung hinsichtlich seiner Länge und Komplexität ein. Es handelt sich dabei um eine direkte Transkription des Originals für Tasteninstrumente. Das Stück wurde zwar um einen Ton nach unten transponiert und sowohl die Einführung als auch die Koda wurden gestrichen, aber ansonsten hält es sich ganz genau an seine Vorlage. Doch aufgrund der Dichte der Komposition, des großen Tonumfangs und insbesondere der metrischen Komplexität ist dieses Werk für die Laute denkbar ungeeignet. Möglicherweise diente es als Lernpartitur für Holmes’ bevorzugtes Instrument; viele unkorrigierte Fehler lassen darauf schließen, dass es niemals aufgeführt wurde.

Holmes’ Tabulatur ist in dreierlei Hinsicht problematisch. Erstens stimmt sie häufig nicht mit den Vorzeichen in den Quellen für Tasteninstrumente überein. Ich habe mich dafür entschieden, diejenigen chromatischen Besonderheiten beizubehalten, die in anderen Versionen bestätigt sind, und die übrigen zu vereinfachen. Zweitens ist die Notation metrischer Beziehungen in Tabulaturen äußerst schwierig—insbesondere das Wechselspiel zwischen verschiedenen parallel laufenden Zeitmaßen. Wenn in der Tasteninstrument-Vorlage eine Hand neun Noten und die andere in der gleichen Zeit vier Noten spielt, kann das für die Tabulatur nur ein Durcheinander bedeuten. Sie musste daher rekonstruiert werden. Drittens ließ die Lautenstimme an mehreren Stellen auf proportionale Beziehungen zwischen einzelnen Abschnitten schließen, die sich erheblich von der weitaus präskriptiveren Notation für Tasteninstrumente unterscheiden. Um einige implizierte, jedoch unerträglich langsame Tempi zu vermeiden, habe ich mich an die Anleitungen des Originals gehalten.

Das größte Problem war schlichtweg der technische Schwierigkeitsgrad des Stücks. Aus unersichtlichen Gründen hat Holmes oft die ungünstigsten Fingersätze gewählt—er bevorzugt gegriffene Töne gegenüber offenen Saiten sowie zahlreiche hohe Positionen und weite Griffe. Es kann sein, dass seine Transkription für das Orpharion vorgesehen war, ein Instrument mit Drahtseiten, das wie die Laute gestimmt wird, aber kürzere Saiten und einen relativ langen Hals hat. Holmes’ Manuskripte enthalten viele Musikstücke für Instrumente mit Drahtseiten und seine Fingersätze sind eher für ein Orpharion als für eine Laute geeignet. Ich habe neue Fingersätze für schwierige Passagen gewählt, dabei jedoch immer den originalen Noteninhalt beibehalten; dieses Verfahren ist nicht unauthentisch, da nur wenige Quellen sich über Fingersätze einig sind. Trotz alledem hat dieses Stück nur aufgrund bedeutender Unterstützung durch moderne Aufnahmetechniken seinen Weg auf diese CD gefunden, und ich möchte hiermit Adrian Hunter meinen Dank für seine Geduld als Produzent und Editor aussprechen.

Lynda Sayce, 2004

Gesangstexte

[8] When shall my sorrowful sighing slack?

When shall my sorrowful sighing slack?
When shall my woeful wailing cease?
When shall my tears and mourning make mercy and pity me to release?
When shall the pensive heart find peace?
When shall the mind find quiet rest, that hath been long with thought opprest?

How long shall I in woe lament?
How long shall I in care complain?
How long shall danger me torment, augmenting still my deadly pain,
till hope and dread between them twain, agree that hope have her request?
Till then live I with thought opprest.

Wann werden meine Trauerseufzer gestillt?
Wann werden meine Schmerzensschreie enden?
Wann werden sich die Tränen und Klagen meiner erbarmen und mich verlassen?
Wann wird das gequälte Herz Frieden finden?
Wann wird mein lange von Gedanken geplagter Geist Ruhe finden?

Wie lang soll ich voller Schmerzen klagen?
Wie lang soll ich voller Sorgen jammern?
Wie lang soll Gefahr mich quälen, meinen tödlichen Schmerz noch steigern,
Bis die Furcht bereit ist, der Hoffung zu weichen?
Bis dann lebe ich mit quälenden Gedanken.

[9] Like as the doleful dove

Like as the doleful dove delights alone to be,
and doth refuse the bloomed branch, choosing the leafless tree,
where on wailing his chance, his bitter tears besprent,
doth with his bill his tender breast oft pierce and
all to rent;
whose grievous groanings though, whose grips of pining pain,
whose ghastly looks, whose bloody streams outflowing from each vein,
whose falling from the tree, whose panting on the ground,
examples be of mine estate, though there appear no wound.

Wie die traurige Taube, die sich der Einsamkeit freut,
den blühenden Zweig verschmäht und den Baum ohne Blätter wählt,
auf dem sie unter bitteren Tränen ihr Schicksal beklagt,
und mit dem Schnabel ihre zarte Brust zerpickt und zerreißt;
deren Wehklagen und stechende Schmerzensschreie,
deren schaurige Blicke und Ströme von Blut, die aus jeder Ader quellen, deren Fall vom Baume, deren Keuchen am Erdboden Beispiele meines Zustands sind, obwohl keine Wunde zu sehen ist.

[10] O ye tender babes of England

O ye tender babes of England, shake off slothfulness,
set wantonness apart.
Apply your wits wholly to learning and virtue,
whereby you may do your duty to God and your King.
Make glad your parents, profit yourselves,
And much advance the commonweal of your country.

O ihr zarten Kinder Englands, schüttelt ab eure Trägheit,
Entsagt der Mutwilligkeit.
Widmet euren Geist der Gelehrsamkeit und Tugend,
So dass ihr eure Pflicht gegenüber Gott und eurem König tut.
Erfreut eure Eltern, dienet euch selbst,
Und fördert das Wohl eures Landes.

[19] Tu nimirum

Tu nimirum universas
alias longe superasti virgines
sincera mentis impolute
conscientia quot vel adhuc fuerunt
ab ipso mundi primordio
vel umquam future sunt
usque in finem mundi.

Zweifelsohne hast du
durch das unbefleckte Gewissen
deines reinen Geistes alle anderen Jungfrauen übertroffen,
bis jetzt vom Anfang der Welt
und immerdar bis ans Ende der Welt.

[23] Ye sacred Muses

Ye sacred Muses, race of Jove,
whom music’s lore delighteth,
come down, come down from crystal heav’ns above,
to earth, where sorrow dwelleth.
In mourning weeds, with tears in eyes,
Tallis is dead, and music dies.

Ihr heiligen Musen, vom Stamm des Jupiters,
Die Ihr euch der Musikkunde erfreut,
Steigt herab, herab von den kristallenen Sphären,
Zur Erde, wo das Leiden wohnt.
In Trauergewändern, mit Augen voller Tränen,
Tallis ist tot, und die Musik stirbt.