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Modus Phantasticus
Susanne Heinrich - Viols with Reiko Ichise - Bass Viol
In Deutschland hat sich niemals eine Tradition des solistischen Gambenspiels entwickelt, die sich mit derjenigen in England und Frankreich vergleichen ließe. Die Phantasie eines typischen deutschen Instrumentalkomponisten wurde vor allem durch Tasteninstrumente und die Violine angeregt: Schließlich standen diese Instrumente im Zentrum professioneller Musikausübung und stellten die üblichen Vehikel für die Zurschaustellung technischen Könnens dar, das von einem rhapsodischen, aus Nordland kommenden Stil, dem ‘stylus phantasticus’, zusätzliche Nahrung erhielt. Die Gambe hatte an dieser Entwicklung nur begrenzten Anteil. Auch förderte ihre Verbindung mit dem Ensemblespiel der begüterten Klassen nicht gerade die Vorstellung, bei ihr handele es sich um ein ‘Virtuoseninstrument’. Das Gambenconsort erwarb sich jedoch bald den Ruf, für besondere Klangeffekte zu sorgen, die mit den Ideen der Sterblichkeit und des Übernatürlichen verbunden waren. Gamben wurden für die instrumentalen Mittelstimmen von Vokal-konzerten und geistlichen Kantaten der Lamento-Tradition eingesetzt. Den feierlichen Ernst, die Gamben der Begräbnismusik verliehen, indem sie eine charakteristische Klangfarbe beisteuerten und die Textur bereicherten, führte dazu, daß sie die Besetzung dominierten, gelegentlich so sehr, daß sie andere Instrumente dabei verdrängten. Durch die Ankunft herausragender Violisten aus England während des späten 16. und des frühen 17. Jahrhunderts stieg das Ansehen der Gambe in Deutschland erheblich. Diese Engländer kamen selbst aus einer Tradition des Consort-Spiels, die derart stark war, daß sie sogar neumodische Madrigale von Claudio Monteverdi adaptierten und eifrig für Gambenconsort transkribierten, wie sich an den vielen, in handschriftlichen englischen Quellen erhaltenen Arrangements ablesen läßt. Madrigale kursierten in England und Deutschland schon vor der Mitte des 16. Jahrhunderts. Zu der Zeit, als der junge Heinrich Schütz sich an der Komposition von Madrigalen versuchte, hatte bereits der Generalbaß in die Gattung Eingang gefunden. Schütz’ fünfstimmiges Madrigal über den italienischen Text ‘Feritevi’ (es geht in ihm um leidenschaftliche Liebe) ist jedenfalls ein erstklassiger Kandidat für eine Transkription, die auf historischer Praxis gründet. Die tiefste Stimme fungiert als Generalbaß, der den Untergrund für den wahnsinnigen Diskurs über Pfeile (‘saette’), Tod (‘morti’) und Vipern (‘viperette’) in den vier oberen Stimmen bildet. Schütz selbst schrieb ein Arrangement für ein Consort aus vier Gamben: in einer Technik, die er selbst falso bordone nannte, wurden vier Gamben zur Begleitung des Evangelisten in der Historia … der Auferstehung … Jesu Christi (1623) eingesetzt und darin dem Gebrauch der Orgel (und anderen Instrumenten) vorgezogen. Das Consort wurde hier ausdrücklich nicht als Ersatz für eine bloße akkordische Begleitung verstanden. Schütz schlug vor, daß die Gamben passaggi improvisierten, jedoch nur nach gründlichem Proben mit dem Sänger. Madrigale waren keineswegs die einzige Quelle für Consort-Transkriptionen. So wurde auf der Grundlage von Johannes Schencks Solosonate für Gambe op. 2/4 ein dreistimmiges Arrangement angefertigt—für James Sherard (1666-1738), seines Zeichens Amateurmusiker, Komponist, erfolgreicher Londoner Apotheker und Doktor der Medizin (ehrenhalber) an der Universität Oxford. Schencks Kompositionsweise gehört der deutsch-niederländischen Gambenschule an, in der sich Elemente des englischen Division-Stils und der italienisch beeinflußten österreichisch-deutschen Violinschule verbinden. Die üppige und technisch anspruchsvolle Verwendung von Akkorden und polyphoner Stimmführung macht dieses Stück für Transkription besonders geeignet, obwohl der Arrangeur die dramatischen Bravourpassagen des Originals bewußt ausließ; dies ist vielleicht als Zugeständnis an die Adressaten zu verstehen, die Amateurmusiker aus Akademikerkreisen waren. In derselben Sammlung (MS Mus. Sch. D. 249 aus der Bodleian Library der Universität Oxford) befindet sich eine Solosonate für Gambe im ‘Phantasticus’-Stil von Davidt Adam Baudringer, bei dem es sich sehr wohl um den Lautenisten namens David Arnold Baudringer handeln könnte, der 1676 an der Lübecker Marienkirche angestellt war. Dieses Werk gibt nicht nur Zeugnis von Sherards Sammeleifer, sondern auch von seiner besonderen Vorliebe für die Gambe: Obwohl er selbst Geige spielte, nahm er nicht weniger als fünf Gambenstücke Lübecker Komponisten in seine Sammlung auf. Das Attribut des ‘süßen Säuselns’ der ‘schönen delicaten’ Viola da Gamba (es findet sich im Neu-eröffneten Orchestre (1713), dem ersten Traktat des universal gebildeten Komponisten und Musiktheoretikers Johann Mattheson) bietet eine Erklärung dafür, warum das Instrument damals oft in Streicherensembles Verwendung fand. Diese waren entweder gemischte Ensembles aus Gamben und Geigen oder homogene Gamben-consorts; beide Besetzungen werden nicht nur durch musikalische, sondern auch durch ikonographische Belege gestützt. Das Consort eignete sich besonders gut für den Klangeffekt des Streichertremolos, das durch ein sanftes Pulsieren einer akkordischen Begleitung erzeugt wird und den Untergrund für eine ergreifende Kantilene bildet. Es handelt sich dabei um eine Technik, die so tief in der Kompositionsweise der Zeit verwurzelt war, daß sie Johann Sebastian Bach häufig in seinen Werken für Tasteninstrumente übernahm. Die wiederholten Akkorde in der Cembalostimme des dritten Satzes der Violin-sonate E-Dur BWV 1016 kommen in diesem Zusammenhang in den Sinn. Das Choral-präludium ‘Erbarm dich’ (BWV 721) ist insofern einzigartig in Bachs Orgelwerk, als daß in ihm Akkordwiederholungen die harmonische Grund-lage für einen darüberliegenden herzzerreißenden Cantus firmus bilden—hier bietet sich eine moderne Transkription geradezu an. Das langlebigste und am weitesten verbreitete Mitglied der Gambenfamilie war die Baßgambe. Ihr Tonumfang von über drei Oktaven machte es möglich, daß sie sowohl die Funktion eines Baß- wie auch die eines Melodieinstruments übernehmen konnte. Diese Qualitäten wurden in den klangvollen, für vier Baßgamben geschriebenen Stricturae viola di gambicae (1677) ausgelotet. Es handelt sich dabei um das einzige erhaltene Werk des Komponisten David Funck, eines Virtuosen auf Violine, Gambe, Gitarre und Tasteninstrumenten. In diesem Panoptikum an Stilen und Techniken (unter denen sich ebenso homophone Tänze wie kontrapunktisch gearbeitete Stücke finden) sticht besonders eine Sarabande hervor, in der jede der vier Gamben gleichermaßen figurative Variationen übernimmt. Funcks Leben war von Konflikten gezeichnet, die er zumeist selbst zu verantworten hatte. 1686 wurde er wegen regelmäßigen Alkoholmißbrauchs angezeigt (‘so lange gesoffen’). Im Jahr 1699 endete seine Karriere auf schmachvolle Weise, als er seine Stelle aufgrund zahlreicher Anklagen verlassen mußte. Er wurde des ‘Criminis Sodomiae’ verdächtigt, als ‘böser Mensch’ bezeichnet und starb später bei einer Fußreise auf dem Weg nach Arnstadt einen Erfrierungstod. Wie Funck schrieb auch Georg Philipp Telemann für vier Instrumente der gleichen Stimmlage, obwohl von ihm behauptet werden kann, eine ruhmreichere und produktivere Existenz geführt zu haben. Die vier Konzerte für vier Violinen ohne Basso continuo mögen in ihrer Besetzung ungewöhnlich erscheinen, sind aber, mit Blick auf Funcks Werk, nicht völlig ohne Parallele. Es erfordert keinen besonders kühnen Gedankensprung, eines dieser Konzerte für vier Gamben zu bearbeiten: Sobald das A-Dur Konzert, das mit rauschenden Akkorden beginnt, um einen Ton tiefer transponiert ist, glaubt man eine idiomatische Komposition für Gamben vor sich zu haben. Telemann gehörte zu den vielen Komponisten, die in ihrer Kammermusik Gamben in der Baß-, Diskant- und Pardessuslage einsetzten. Als er 1737 Paris besuchte und dort mit Jean-Baptiste Forqueray und anderen Musikern seine berühmten Pariser Quartette spielte, folgte er lediglich den Spuren vieler anderer deutscher Besucher vor ihm. Einer von ihnen war August Kühnel, der 1665 nach Paris kam, um dort Gambe zu studieren. Von ihm ist ebenfalls bekannt, daß er sich 1682 in London aufhielt. Am 23.11.1685 war in der London Gazette die Ankündigung für eine ‘Aufführung auf dem Baryton, ausgeführt von Mr. August Keenell’ zu lesen. Als führender Gambenvirtuose seiner Zeit war er sehr gefragt; er war Leiter der Instrumentalisten, zunächst am Darmstädter, dann am Weimarer Hof, bevor er schließlich zum Hofkapellmeister in Kassel ernannt wurde. Ein weiterer Parisbesucher war Ernst Christian Hesse, ein Musiker, der vom Landgrafen von Hessen-Darmstadt, dem ersten Arbeitgeber von August Kühnel, ‘entdeckt’ und 1698 auf landgräfliche Kosten nach Paris geschickt worden war, damit er dort seine Gambentechnik verbessern konnte. Hesses ehrgeiziger Plan, bei den beiden königlichen Gambenvirtuosen Marin Marais und Antoine Forqueray zu studieren, zwang ihn dazu, zwei verschiedene Identitäten anzunehmen. Hesses Studien machten rasante Forschritte. Schließlich wurde seine List jedoch entdeckt, als die beiden rivalisierenden Meister einen Wettbewerb anberaumten, um dort ihren ‘Star’-schüler vorzuführen. Seine Musik zeigt, wie zu erwarten, Einflüsse des französischen Stils. Dasselbe kann auch von vielen anderen deutschen Komponisten jener Zeit gesagt werden, etwa von Georg Böhm. Böhm, der heute zuerst wegen seines Einflusses auf den jungen Bach bekannt ist, wird die Entwicklung der Choralpartita zugeschrieben, in der die liturgische Choralmelodie den weltlichen Tanz oder das weltliche Lied als Grundlage von Variationen ablöst. Er hatte auch eine geschickte Hand bei der Verschmelzung verschiedener nationaler Stile: seine Chaconne verbindet französische Anmut mit norddeutscher Nüchternheit und Virtuosität. Die Chaconne war überdies ein Tanz, der von Johann Pachelbel auf der Orgel als Variationsform bevorzugt wurde. Die schönste seiner sechs ciaconne ist diejenige in der affektvollen Tonart f-moll und basiert auf dem üblichen Lamento-Baß mit dem absteigenden Tetrachord. Eine gewisse, für Wien typische kosmopolitische Aura geht von Johann Joseph Fux’ Ciaconna aus. Seine Begabung als Komponist wurde, dank seines monumentalen Werks Gradus ad Parnassum (1725), lange von seinem außerordentlichen Ruf als Theoretiker überschattet. Dieses Clavierstück bietet nur einen kleinen Ausschnitt aus seinem umfangreichen Lebenswerk, das hervorragende Vokal- und Instrumentalmusik umfaßt, und wird hier zu Gehör gebracht, um seiner Bedeutung als Komponist Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Die überwiegende Vierstimmigkeit dieses Werks legt ein Arrangement für ein vierstimmiges Ensemble nahe. Diese Ciaconna und die von uns ausgewählten Stücke aus Bachs Orgel-Büchlein sind im Geist und der Tradition der Adaption konzipiert, die für die vorromantische Zeit des pragmatischen Komponisten so typisch waren. Kah-Ming Ng, 2003 |
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