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Modus Phantasticus
Susanne Heinrich - Viols with Reiko Ichise - Bass Viol
L’Allemagne n’a jamais joui du genre de tradition de viole solo qui a fleuri en Angleterre et en France. L’imagination du compositeur instrumental allemand typique était surtout stimulée par les instruments à clavier et le violon. Ceux-ci étaient, en effet, les instruments essentiels à la profession musicale, utilisés couramment pour mettre en valeur une technique nourrie par le ‘stylus phantasticus’, un style de composition rhapsodique venu du Nord de l’Allemagne. La viole est devenue un instrument de second plan. Le fait qu’elle ait été perçue comme étant un instrument utilisé dans des petits ensembles formés par des amateurs fortunés ne lui donnait pas l’image d’un instrument pour virtuoses. Mais les petits ensembles de violes ont vite acquis la réputation de pouvoir fournir des effets spéciaux évoquant la mort et le surnaturel. Les violes ont été introduites au sein des parties pour cordes dans les concertos pour voix et les cantates sacrées de la tradition lamento. La solennité que les violes ont apportée à la musique sépulcrale en mettant en valeur la sonorité et en enrichissant la texture ont fait qu’elles ont dominé l’orchestration, parfois à l’exclusion d’autres instruments. Entre la fin du 16e et la première moitié du 17e siècles le profil de la viole en Allemagne s’est trouvé considérablement rehaussé par l’arrivée de virtuoses de la viole venus d’Angleterre. Ceux-ci étaient issus d’une tradition de petits ensembles si répandue que les madrigaux ultramodernes de Claudio Monteverdi leur ont été une aubaine, et ont été avidement transcrits pour petit ensemble de violes, à en juger par le nombre d’adaptations manuscrites subsistant en Angleterre. Il y avait déjà des madrigaux en Angleterre et en Allemagne avant même le milieu du 16e siècle. Au moment où Heinrich Schütz s’essaya à en écrire, la basse continue avait été incorporée dans le genre. La mise en musique pour cinq voix de Schütz du texte italien ‘Feritevi’ sur l’amour violent est toute désignée pour une transcription basée sur une pratique historique. La voix la plus basse fonctionne en tant que basse continue, soulignant les échanges frénétiques de flèches (‘saette’), la mort (‘morti’) et les vipères (‘viperette’) dans les quatre voix supérieures. Schütz a lui-même adapté pour un petit ensemble de quatre violes. Dans une technique qu’il a nommée falso bordone, quatre violes étaient déployées de préférence à l’orgue (et d’autres instruments) pour accompagner l’évangéliste dans l’Historia...der Auferstehung... Jesu Christi (1623). Ce petit ensemble n’était manifestement pas considéré comme un remplacement extravagant pour un simple accompagnement à cordes. Schütz a suggéré que les violes improvisent passaggi, mais uniquement après avoir soigneusement répété avec le chanteur. Les madrigaux étaient loins d’être la seule source de transcriptions pour petit ensemble. Une adaptation en trois parties a été formée—pour James Sherard (1666-1738), musicien amateur, compositeur, apothicaire de renom à Londres et détenteur d’un doctorat en médecine honorifique de l’université d’Oxford—à partir de la sonate pour viole solo de Johannes Schenck, op 2/4. Le style de Schenck appartenait à la tradition de viole virtuose de l’Allemagne et des Pays-Bas, qui alliait le ‘division-style’ anglais à la tradition de violon de l’Autriche et de l’Allemagne, elle-même inspirée de l’Italie. Son style basé sur les accords et sur la polyphonie, luxueux mais exigeant du point de vue technique, l’a rendu apte à la transcription, mais l’arrangeur a omis de façon évidente les épisodes de fioritures dramatiques, reconnaissant par là que son travail était destiné à des gentilshommes érudits plutôt qu’à des musiciens professionnels. La même collection (MS Mus. Sch. D. 249 à la Bodleian Library de l’université d’Oxford) contient également une sonate pour viole solo du type ‘phantasticus’ de David Adam Baudringer, qui pourrait bien être le luthiste employé par la Marienkirche de Lübeck en 1676 sous le nom de David Arnold Baudringer. L’œuvre est autant un hommage à la passion de collectionner de Sherard qu’à sa prédilection pour la viole : bien qu’il jouât du violon, il n’inclut pas moins de cinq morceaux pour viole par des compositeurs de Lübeck. L’aspect ‘mélodieusement murmurant’ de la viole ‘merveilleusement délicate’—d’après le polymathe Johann Mattheson, dans son tout premier traité, Das neu-eröffnete Orchestre (1713)—est probablement la raison pour laquelle l’instrument était souvent incorporé dans les ensembles à cordes. Ceux-ci étaient mixtes (avec violons) ou homogènes, c’est-à-dire un petit ensemble de violes ; l’existence des deux configurations est confirmée non seulement par des preuves musicales mais aussi iconographiques. Le petit ensemble était particulièrement adapté au ‘tremolo’ de cordes, une technique de pulsations tendres d’accompagnement à cordes, par-dessus lequel s’élève une cantilène poignante. C’est une technique si enracinée dans le style de composition de l’époque que Johann Sebastian Bach l’a transférée en bloc dans sa musique pour instruments à clavier. Les accords répétés dans la partie pour clavecin du 3e mouvement de la sonate pour violon en mi majeur, BWV 1016, viennent en particulier à l’esprit. Le prélude de choral ‘Erbarm dich’ (BWV 721), utilisant uniquement le clavier, est unique dans l’œuvre pour orgue de Bach dans son utilisation d’accords répétés soutenant les harmonies sous un cantus firmus déchirant—un choix évident pour une transcription moderne. Dans le petit ensemble de violes, l’instrument le plus vivace et omniprésent était la basse de viole. Son étendue de plus de trois octaves lui permettait de fonctionner tant comme ligne de basse que comme instrument mélodique. Ces qualités ont été pleinement exploitées dans le très sonore Stricturae viola di gambicae (1677) pour quatre basses de viole, la seule œuvre qui nous reste de David Funck, un virtuose du violon, de la viole, de la guitare et d’instruments à clavier. Parmi la panoplie de styles et de techniques, y compris les danses homophones et les morceaux en contrepoint, la Sarabande est remarquable par son égale distribution des variations figuratives à chacune des quatre violes. La vie de Funck est jalonnée de difficultés qu’il se créa lui-même. Il fut dénoncé en 1686 comme alcoolique invétéré (‘so lange gesoffen’). Puis sa carrière s’éteignit dans le déshonneur en 1699 quand il quitta son poste sous un nuage d’accusations. Soupçonné de ‘Criminis Sodomiæ’, qualifié de ‘mauvais homme’ (‘böser Mensch’), il mourut de froid sur une route en se rendant à pied à Arnstadt. Tout comme Funck, Georg Philipp Telemann a écrit pour quatre instruments égaux, mais on peut considérer qu’il a eu une existence plus glorieuse et positive. Les quatre concertos pour quatre violons solo sans basse continue sont peut-être peu communs, mais pourtant, prenant en compte l’œuvre de Funck, ils ne paraissent plus si inouïs dans leur arrangement. Point besoin d’un grand effort d’imagination pour transcrire l’une de celles-ci pour quatre violes : le concerto en la majeur commençant de façon retentissante avec les cordes pressées maintes fois, devient entièrement idiomatique pour la viole une fois transposé en le baissant d’un ton. Telemann fut l’un des nombreux compositeurs à incorporer les basses, dessus et pardessus de viole en sa musique de chambre. Quand il visita Paris en 1737—jouant ses célèbres Quatuors Parisiens pour flûte, violon, basse de viole et basse continue avec Jean-Baptiste Forqueray, entre autres—il suivait simplement l’exemple de beaucoup de semblables visiteurs allemands. L’un d’eux est August Kühnel, venu à Paris en 1665 pour étudier la viole. On sait de lui qu’il était à Londres en 1682, et le 23 novembre 1685 le London Gazette annonçait ‘some performance upon the Barritone, by Mr August Keenel’. En tant que premier virtuose de viole de son temps il était très coté, premièrement comme directeur des instrumentalistes à Darmstadt, puis Weimar, et enfin comme Kapellmeister de la Cour à Kassel. Un autre musicien à visiter Paris est Ernst Christian Hesse, ‘découvert’ par le Landgrave de Hesse-Darmstadt—par ailleurs l’ancien employeur de Kühnel—et envoyé à Paris en 1698 pour améliorer sa technique de viole aux frais du Landgrave. Le plan ambitieux de Hesse d’étudier avec les deux virtuoses royaux, Marin Marais et Antoine Forqueray, le conduisit à adopter deux identités séparées. Hesse progressa rapidement dans ses études jusqu’au moment où sa ruse fut découverte quand les deux maîtres rivaux décidèrent d’organiser un concours pour mettre en valeur leur étudiant prodige. Il n’est pas surprenant que sa musique démontre l’influence du style français. La même chose se remarque chez plusieurs compositeurs allemands, y compris Georg Böhm. Connu de nos jours principalement pour avoir influencé le jeune Bach, on peut également attribuer à Böhm le développement des partite chorales dans lesquelles une mélodie de chorale liturgique remplace une danse ou chanson comme point de départ pour des variations. Il fit fusionner également de façon experte les styles nationaux : sa Chaconne allie la grâce et le charme français à la sobriété et la virtuosité du nord de l’Allemagne. La Ciaconna était également une danse favorisée par Johann Pachelbel comme forme de variation pour l’orgue. La plus fine de ses six ciaconne est celle dans le ton affectif de fa mineur, et elle est basée sur la traditionnelle basse obstinée lamento d’un tétracorde descendant. Un certain cosmopolitisme rappelant Vienne émane de la Ciaconna de Johann Joseph Fux, dont les talents de compositeur ont longtemps été éclipsés par sa solide renommée en tant que théoricien, grâce à son monumental Gradus ad Parnassum (1725). Le morceau pour instrument à clavier offert ici n’est qu’un petit exemple de son vaste corpus d’excellente musique vocale et instrumentale, présentée pour rétablir un équilibre dans sa réputation. L’arrangement de l’œuvre—principalement en quatre parties—se prête à une adaptation libre pour ensemble de quatre parties, et, de même que les morceaux de Bach que nous avons choisis dans son Orgel-Büchlein, sont conçues dans l’esprit et la tradition d’adaptation qui caractérisaient les compositeurs pragmatiques de l’ère pré-romantique. Kah-Ming Ng, 2003 |
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