Antonio Vivaldi: Pellegrina's Delight
Sonatas & Chamber Music for Oboe

Gail Hennessey and Nicholas Parle
Oboe and Organ & Harpsichord

with

Rodolfo Richter - Violin
Sally Holman - Bassoon
Katherine Sharman - 'cello
Pater McCarthy - Violine

Commentaire

Le hautbois était le roi des instruments à vent au début du dix-huitième siècle. Il était utilisé aussi bien pour appuyer le violon au cœur des orchestres que pour faire preuve d’un grand raffinement en soliste. Vivaldi lui fit la part belle en composant au moins 16 concertos pour hautbois solo et en lui attribuant un rôle presque aussi important dans ses pièces pour un à cinq instruments et basse continue. Cet enregistrement nous offre non seulement une vue d’ensemble du parti que tire Vivaldi du hautbois solo dans sa musique de chambre, mais il illustre également l’évolution stylistique du compositeur entre v.1705 et v.1720, puisque les sept œuvres retenues couvrent une assez large période.

La sonate pour hautbois et basse continue en do mineur, RV 53 dans le catalogue des œuvres de Vivaldi de Peter Ryom, est la seule pièce incontestablement composée par le musicien pour cette combinaison instrumentale. Elle met en valeur toutes les possibilités de l’instrument et demande une grande virtuosité, en particulier dans l’exécution des notes chromatiques, plus difficiles à obtenir sur un hautbois baroque que sur un instrument moderne. Cette sonate fut probablement composée sur mesure pour un musicien dont Vivaldi connaissait la dextérité. Le manuscrit RV 53 a été préservé uniquement dans la bibliothèque de l’État de Saxe à Dresde. Cet établissement a succédé à l’ancienne bibliothèque royale à laquelle le répertoire de l’orchestre de la cour et de ses plus importants musiciens est passé au dix-huitième siècle. On peut donc en déduire que l’ouvrage figurait parmi les compositions recueillies à Venise par les musiciens de la Cour ayant accompagné le prince-électeur Frédéric Auguste (qui devint ensuite Électeur de Saxe et roi de Pologne) lors d’une visite prolongée qu’il effectua dans cette ville entre 1716 et 1717.

Ces musiciens étaient dirigés par le violoniste Johann Georg Pisendel (1687-1755), futur chef d’orchestre de la cour, ami et ancien élève de Vivaldi. On trouvait toutefois parmi eux un hautboïste de renom, Johann Christian Richter (1689-1744), et il est possible que Vivaldi ait composé pour cet interprète le RV 53 pendant le séjour du prince à Venise. L’attribution de cette date se justifie par le fait que le matériau du finale est également utilisé (avec un tempo plus lent) pour le mouvement central de la sinfonia dans l’opéra de Vivaldi L’incoronazione di Dario, créé au carnaval de Venise en 1717.

Vivaldi a tendance à suivre les conventions pour développer la structure de ses sonates. Le développement classique, à la manière de Corelli, prédomine avec quatre mouvements dans une succession Lent-Rapide-Lent-Rapide, bien que l’on rencontre de plus en plus fréquemment dans ses dernières sonates une structure à trois mouvements (Rapide-Lent-Rapide) identique à celle utilisée dans la plupart des concertos. Le RV 53 se développe en quatre mouvements. Un Adagio imposant, introduit indépendamment par le continuo à la manière d’une aria de cantate, est suivi d’un alerte Allegro, d’un mélodieux Andante (dans lequel la basse continue ne cesse d’imiter le hautbois) puis à un tourbillonnant Allegro. Il est intéressant de noter que les quatre mouvements sont tous coulés dans la tonalité de départ en do mineur. Une telle ‘homotonalité’ (selon le terme créé par le regretté Hans Keller) est particulièrement fréquente chez Vivaldi, qui peut être considéré comme un pionnier dans ce style de composition. La diversité s’en trouve restreinte mais ce manque est amplement compensé par l’intensité avec laquelle on peut maintenir l’ambiance évoquée par une tonalité (dans ce cas, une passion mélancolique).

La sonate pour quatuor (RV 779) renvoie à la première décennie où Vivaldi se mit à composer, alors qu’il était professeur de violon à l’Ospedale della Pietà, le célèbre hospice des enfants trouvés de Venise. Les petites filles sélectionnées après audition étaient admises dans la coro (école de musique) de la Pietà, à partir de laquelle était recruté un chœur, et encore plus remarquable, un grand orchestre rassemblant des instruments habituels et inhabituels. Après y avoir célébré les offices, il était d’usage d’exécuter de la musique instrumentale dans la chapelle de la Pietà, cadre probable du premier concert du RV 779.

Une partition autographe de cette pièce extraordinaire a survécu dans la bibliothèque de l’État de Saxe. Elle ne fut pas reconnue avant les années 1970 comme étant de la main de Vivaldi parce que le nom du compositeur apparaît sur le manuscrit seulement sous la forme abrégée ‘D.A.V.’. La musique est disposée sur quatre portées, les deux supérieures pour le violon et le hautbois, les deux inférieures pour l’orgue obbligato. On peut choisir de doubler l’orgue obligé avec un chalumeau ténor (le ‘cousin aîné’ de la clarinette, remplacé dans cet enregistrement par un basson), bien qu’il n’existe pas de partition spécifique pour cet instrument.

Vivaldi avait noté sur le manuscrit les noms des quatre musiciennes choisies pour jouer la
sonate : Pellegrina (hautbois), Prudenza (violon), Lucietta (orgue) et Candida (chalumeau). Pellegrina (1678-1754) et Candida (v.1674-1757) étudiaient sans doute avec Ludwig Erdmann (1683-1759), spécialiste prussien des instruments à vent qui, comme Vivaldi, touchait un salaire de professeur à la Pietà. Lucietta (v.1676-1757) était probablement l’élève de Francesco Gasparini, le maître de chapelle, alors que Prudenza (v.1681) faisait partie des nombreuses violonistes bénéficiant de la tutelle de Vivaldi. Prudenza ayant quitté la Pietà en décembre 1709 pour épouser l’un des administrateurs de l’institution, la sonate a dû être composée avant son départ.

Le caractère le plus remarquable du RV 779 est qu’il rappelle un concerto, malgré le maintien d’un mouvement lent en ouverture. Le hautbois, le violon et la main droite de l’organiste se comportent comme trois solistes dans un triple concert, chacun se faufilant librement au milieu des deux autres. Les deux brèves cadences pour orgue dans les deux mouvements du début, totalement opposées à la tradition de la sonate, renforcent cette impression. Il convient également de remarquer la notation de l’accompagnement pour orgue du troisième mouvement (Largo e cantabile). Elle demande à l’exécutant de faire coopérer étroitement main droite et main gauche, technique non employée ailleurs par Vivaldi qui, dans ses partitions de clavier, a tendance à garder les deux mains radicalement séparées.

Les sonates pour instrument solo, en sol mineur (RV 28) et en si bémol (RV 34) sont généralement considérées comme des sonates pour violon. Copiées respectivement par le flûtiste Johann Joachim Quantz et par son mentor Pisendel, elles ont seulement survécu à Dresde. Le violon n’y est cependant pas spécifié explicitement comme instrument supérieur, et l’érudit allemand Manfred Fechner a soutenu de manière très convaincante que, puisqu’elles sont toutes les deux parfaitement jouables sur hautbois, sans exiger de jeu en double corde ni de notes sortant du registre de l’instrument à vent, les pièces auraient pu lui être destinées. Moins flamboyantes que le RV 53, les deux sonates n’en sont pas moins assez exigeantes pour l’instrument solo. Le RV 28 place son troisième mouvement en mi bémol majeur au lieu du plus conventionnel si bémol majeur. Dans la musique de Vivaldi, les clés de sol mineur et de mi bémol majeur bénéficient d’une relation ‘privilégiée’ par leur juxtaposition dans d’innombrables pièces et mouvements, indépendamment de la clé tonique.

La première œuvre publiée par Vivaldi, regroupant douze sonates à trois, sortit à l’origine à Venise en 1705. Ces pièces démontrent clairement qu’il est tributaire du modèle constitué par Corelli dans ses deux célèbres recueils de sonates de chambre basées largement sur des mouvements de danse (Op. 2 et 4) mais elles laissent déjà deviner l’individualité musicale qui allait émerger dans toute sa puissance dans les concertos de l’Op. 3 (1711). Ces sonates sont composées pour deux violons et basse mais elles fonctionnent parfaitement lorsqu’on remplace, comme ici, un violon par un hautbois, même s’il faut transposer quelques notes d’une octave. Une telle substitution n’enlève rien à l’authenticité puisqu’on la rencontre à d’innombrables reprises dans des sources contemporaines : une approche pragmatique de l’instrumentation est, en réalité, un attribut essentiellement ‘authentique’ de la musique de l’époque. La deuxième sonate de la série, le RV 67, s’ouvre par un mouvement abstrait (Grave), suivi de trois mouvements de danse au tempo d’Allegro : Corrente (courante) au rythme heurté, Giga (gigue) fluide et courte et douce Gavotta (gavotte).

Le RV 106 n’est pas une sonate mais un concerto en trois mouvements pour flûte, violon et basson (ou deux violons et violoncelle) ; cet enregistrement substitue le hautbois au premier instrument soprano. Il date probablement des environs de 1720. Il suit de très près, pour sa forme, le modèle du concerto : dans les sections tutti, hautbois, violon et basson s’allient pour former un orchestre miniature, alors que dans les sections solo, le hautbois se détache pour devenir soliste, reléguant ses partenaires à l’accompagnement. Les concertos de chambre de cette catégorie semblent avoir été inventés par Vivaldi ; ils ‘domestiquent’ le genre, non sans rappeler les techniques utilisées par Bach et par Telemann dans leurs concertos pour clavecin solo.

Le RV 801, identifié récemment comme une œuvre authentique de Vivaldi, joue le rôle de chaînon manquant entre la sonata a quattro (représentée par le RV 779) et le concerto de chambre à part entière. Il retient, de la sonate, la structure à quatre mouvements ainsi que le principe du rôle égal accordé aux instruments mélodiques (hautbois, violon, basson) et, du concerto, les passages prolongés mettant en vedette le soliste. En fait, le RV 801 semble annoncer le genre appelé quadro qui connût un bref succès au milieu du dix-huitième siècle en France et en Allemagne. L’ouvrage a survécu uniquement sous la forme de parties séparées dans la collection Fürstenberg à Schloss Herdringen (Westphalie) et peut être attribué à la période allant de 1715 à 1720.

Michael Talbot, 2003