Fire and Ice
Love Songs from 16th Century Venice

Musica Antiqua
directed by Philip Thorby

with Clare Wilkinson, Mezzo-Soprano

Kommentar

Das Italien des späten 15. Jahrhunderts war weniger eine vereinte Nation, als vielmehr ein Bund souveräner Stadtstaaten. Die Unabhängigkeit der mächtigen Republik Venedig einerseits und winziger Fürstentümer wie Ferarra und Mantua andererseits übten ihren Einfluss auf Politik, Finanzwesen und auch die Kunst aus. Architektur, bildende und darstellende Künste sowie Musik und Literatur wurden in gleichem Maße von den herrschenden Klassen gefördert, zum einen auf Grund ihres Eigenwerts und zum anderen als Ausdruck von Macht und lokaler Identität.

Im Falle der Musik kam eine solche lokale—oder im breiteren Sinne ‘italienische’—Identität jedoch kaum zum Ausdruck. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts hatte Italien schon fast hundert Jahre unter der glücklichen Diktatur eines ‘kulturellen Imperialismus’ gestanden. In keinem anderen Land zeichnete sich die gebildete Elite durch einen derart unersättlichen Hunger nach der Musik der großen burgundischen und niederländischen Meister aus. Selbst die pflichtschuldige Italienisierung von Namen (Josquin d’Ascanio, Anrigo Isaac) konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die geschätztesten Komponisten und Maestri di capelle aus Nordeuropa stammten und weder der Stil ihrer Musik noch die meisten der weltlichen Texte, die sie vertonten, etwas mit ‘italienischer’ Kultur gemein hatten. Reiche Schirmherren mochten zwar ihren hohen Rang zur Schau stellen, indem sie ausländische Meister wie Obrecht, Josquin oder Isaac in ihre Dienste nahmen, doch sie waren nicht in der Lage, unter Beweis zu stellen, dass die einheimische ‘italienische’ Musik mit den allgegenwärtigen Exporten aus den Niederlanden gleichgestellt war. Die Lyrik erlitt ein ähnliches Schicksal. Obwohl die Dichtung von Dante und Petrarch international anerkannt war, fanden die lyrischen Verse italienischer Dichter fast nie ihren Weg in die Rondeaux und Balladen der burgundischen Meister.

Es musste etwas unternommen werden, um zumindest die weltliche Musik in die Kultur der Höfe, an denen sie dargeboten wurde, einzubetten. In Florenz identifizierte Lorenzo de Medici das bescheidene canto carnivalesco (Karnevalslied) als die unverfälschte Stimme seines Staates. Er beauftragte den Dichter Poliziani mit der Verfassung von ‘Kunstversen’ (und schrieb selbst einige), die auf dieser Form basierten, und ließ diese dann von einheimischen Komponisten (und sogar seinem eigenen berühmten importierten Maestro Isaac!) vertonen. Die Ergebnisse waren ebenso wenig volksnah wie die Dörflichkeit der elisabethanischen Madrigale oder die vergoldete ländliche Idylle von Louis XIV.—doch sie waren und sind bis heute Ausdruck der lokalen Geisteshaltung.

Die Herrscher der relativ kleinen Städte Mantua und Ferrara in Norditalien fühlten sich nicht zum Karnevalslied als Ausgangspunkt für eine weltliche Musikkultur hingezogen. Isabella, Marquise von Mantua und gebildete Anhängerin des Klassizismus, wandte sich statt dessen einer langen Tradition der Deklamation mit instrumentaler Begleitung zu—eine Form, die seit Orpheus bekannt und in Florenz noch 1539 im Schwange war. Gemäß der klassischen Überlieferung wurden sowohl der gesprochene Text als auch die instrumentale Begleitung (meist eine einzige Geige oder ‘Lyra’) improvisiert. Man unterlege den Text mit einer kunstvollen einfachen Melodie, die den Sprachrhythmen folgt, man schreibe eine Begleitung für zwei oder drei Instrumente, und das Ergebnis ist die Frottola. Wie Lorenzos Karnevalslieder aufgrund ihrer Wurzeln im Wesentlichen a-capella-Werke blieben, wurden Isabellas Frottole aufgrund ihrer Wurzeln zu Sologesängen mit Begleitung (besonders von Streichinstrumenten).

Die wichtigsten Merkmale der Frottola (Form, Rhythmus, Polyphonie) sind ein Ergebnis von Natur und Erziehung—d.h. sie sind sowohl von der allgemeinen musikalischen Ambiente des Italiens in der Renaissance als auch der bewussten Anspielung auf die klassischen Ursprünge dieser Liedform geprägt.

Die Form wurde von der poetischen Form vorbestimmt, die ihrerseits auf klassischen Vorbildern aufbaute. Die Frottole haben im Allgemeinen einen strophischen Aufbau (durchkomponierte Werke wie ‘Aspicias’ [Nr. 24] sind ungewöhnlich) und bestehen gewöhnlich aus Refrain, Vers und Koda, wobei die genaue Form vom Reimschema der Strophe abhängig ist. Gelegentlich wurde zur Unterstreichung ihrer Weltlichkeit auf meist elegante und kunstvolle Weise ein volkstümliches Lied als Refrain gewählt (z.B. ‘Donde ne vienstu bella’ [Nr. 7] und ‘Nel tempo che riveste’ [Nr. 9]).

Zwangsläufig wird der Rhythmus eines Liedes auch vom natürlichen Rhythmus der Sprache abgeleitet, der durch das Fassen in Verse noch stärker hervortritt. In der Frottola ist dies besonders auffällig. Aufgrund ihres Ursprungs in der Deklamation sind Melismen (eine Folge von Tönen, die auf nur einer Textsilbe gesungen werden) eine Seltenheit, d.h. die Gesangstimme ist fast völlig syllabisch. Gleichzeitig war bei der Frottola aufgrund ihrer strophischen oder wiederholenden Form die kunstvolle Wordmalerei des durchkomponierten Madrigals von vorne herein ausgeschlossen, da die Musik jeweils zu verschiedenen Wörtern passen musste. Während ein Madrigal die Worte eines Gedichts ‘vertont’, werden sie in der Frottola gewissermaßen ‘präsentiert’. Die Frottola ist—wie die kühl minimalistischen Werke von Rore und Verdelot—der Inbegriff des Renaissanceideals, das Graf Bardi (ein Begründer der einflussreichen florentinischen Camerata) 1590 folgendermaßen formulierte: ‘Dichtung ist die Seele, Musik nur der Körper’. Dem Hörer des 21. Jahrhunderts, der an Opern, Oratorien und Lieder gewöhnt ist, mag diese Philosophie puritanisch oder naiv erscheinen. Für den Komponisten der Renaissance war sie jedoch Teil eines bewusst kunstvollen Versuchs, die magischen Kräfte der Musik aus der klassischen Mythologie neu zu entdecken.

Die Frottole haben eine ganz eigentümliche Stimmführung, die nicht mit der des Madrigals vergleichbar ist. Normalerweise wird die Gesangstimme von einem langsam bewegten, unverzierten, unmelodischen Bass untermalt, über dem zwei weitere fließende und verzierte Stimmen liegen. Bei einigen Beispielen ist der Tenor getragener und melodischer als der Alt, der dann—wie bei zeitgenössischen Arrangements für Stimme und Flöte (‘O vaghe luci’ [Nr. 11])—wegfallen darf. Bei anderen tragen Alt und Tenor das gleiche Gewicht (‘Vostro son’ [Nr. 10], ‘Aspicias’ [Nr. 24]). In allen Fällen dient der Bass jedoch nur zur Verstärkung oder Untergrabung einer Harmonie, die fast ausschließlich von den oberen drei Stimmen getragen wird. (Im Vergleich zu ihren höheren Kollegen ist die Bassviole relativ leise und langsam in ihrer Sprache—scheinbar hat der Komponist dies berücksichtigt.) Gelegentlich übernimmt die Frottola Duetttechniken des französischen Chansons (‘Amor da che’, Nr. 15), wobei der Bass auf konventionellere Weise eingesetzt wird.

Feuer und Eis

Alle Frottole auf dieser CD stammen aus einem venezianischen Manuskript (MSS. Marc. It. CL, IV, 1795-1798), das circa 1520 zusammengestellt wurde. Die Sammlung zeichnet sich sowohl durch die Qualität der Dichtung als auch die der Musik aus. Die Texte behandeln häufig extreme Gegensätze—so werden Feuer und Eis (der Titel unserer CD) in ‘Fiamma amorosa’ [Nr. 26], ‘Perche son tutto foco’ [Nr. 25] und ‘Nel foco tremo’ [Nr. 27] miteinander verquickt.

Allgemein durchläuft das Manuskript die gesamte Gefühlsskala—von Didos Verzweiflung (‘Aspicias’) über die sanften ländlichen Freuden von ‘Mentre io’ [Nr. 19] bis hin zu der durchgeistigten Meditation von ‘Vaghe luci’ [Nr. 11] und der frenetischen Besessenheit von ‘Dura passion’ [Nr. 17]. Einige Werke eignen sich für das Instrumentenspiel (‘O dolce farfarela’ [Nr. 18], ‘Tanto mi trovo’ [Nr. 23]): Hier werden, wie sonst auch, hauptsächlich Streichinstrumente eingesetzt, während der Blockflöte leichtere und rustikalere Stücke vorbehalten bleiben. Die Lautenmusik stammt aus fast zeitgenössischen Quellen, darunter Tanzmusik (‘Pavana alla ferrarese’ [Nr. 20] und die Intabulation einer Frottola (‘O miei ciecha e dura sorte’ [Nr. 13]). Die CD beginnt mit einer Folge von Frottole, Tänzen und Vilotte (Tanzlieder), zusammengestellt zu einer Art Frühlingsaubade, die möglicherweise Nachtschwärmer am frühen Morgen während des Calendimaggio (Maikarneval) beschreibt. Zunächst die Aufforderung an ‘die Tür’ meiner Herrin zu klopfen’ (‘Bussa la porta’ [Nr. 1]), dann der Versuch, sie zum Aufstehen zu bewegen (‘Su, su, leva’ [Nr. 2]), da es Mai ist (‘Era di maggio’ [Nr. 3]—dieser Refrain findet sich auch in ‘La via de la fiumera’ [Nr. 4]); die Anspielung auf den ‘Marchese di Saluzio’ [Nr. 5 & 6]—wenigstens ist er am Morgen aufgestanden! Schließlich die sanftere Villotta ‘Donde ne vienstu bella’ [Nr. 7], die auch als ein Basse danse von Pierre Attaingnant (‘La gatta’ [Nr. 8]) und als Refrain in ‘Nel tempo che riveste’ [Nr. 9] auftaucht.

Philip Thorby, juni 2002

Gesangstexte

.