Fire and Ice
Love Songs from 16th Century Venice

Musica Antiqua
directed by Philip Thorby

with Clare Wilkinson, Mezzo-Soprano

Commentaire

Vers la fin du seizième siècle, l’Italie était moins un pays unifié qu’une fédération de cités-états souverains. L’indépendance de la majestueuse république de Venise d’une part, et des petits duchés tels que les duchés de Ferrare et de Mantoue d’autre part, avait un impact non seulement sur la politique et la finance italiennes, mais aussi sur les arts. Tout autant que l’architecture et les arts visuels, la musique et la littérature étaient parrainées par les classes dirigeantes à la fois pour leur valeur intrinsèque et comme symboles de puissance et d’identité régionale.

Cependant, en matière de musique, tout sens d’une identité régionale ou même nationale, au sens plus large d’une identité ‘italienne’, semblait faire cruellement défaut. A la fin du quinzième siècle, l’Italie était, et ce depuis presque un siècle, la victime consentante d’une sorte d’impérialisme culturel. Nulle part ailleurs les élites cultivées ne faisaient montre d’un tel engouement pour la musique des grands maîtres de la Bourgogne et des Pays-Bas. L’italianisation superficielle des noms (Josquin d’Ascanio, Anrigo Isaac) ne pouvait déguiser le fait que tous les compositeurs et maestri di capelle les plus révérés venaient de l’Europe du Nord et que le style de leur musique (ainsi que les textes séculaires qu’ils mettaient en musique) n’avaient aucun lien avec la culture ‘italienne’. Les riches patrons pouvaient certes s’offrir les services d’un maître étranger tel que Obrecht, Josquin ou Isaac pour faire valoir leur statut social, mais il leur était impossible de soutenir qu’il existait une musique de souche ‘italienne’ capable d’être comparée aux exportations omniprésentes des Pays-Bas. En poésie également, une certaine frustration prévalait, car bien que la poésie de Dante et de Pétrarque ait joui d’une réputation internationale, les vers lyriques des poètes italiens n’avaient guère de place dans les rondeaux et ballades des maîtres bourguignons.

Il était nécessaire d’agir pour que la musique séculaire au moins reflète la culture des cours dans lesquelles elle était interprétée. A Florence, c’est la très modeste canto carnivalesco (chanson de carnaval) que Laurent de Médicis choisit d’élever à la dignité de voix authentique de sa cité. Il demanda au poète Poliziani d’écrire des vers ‘artistiques’ inspirés de ce genre (il en a lui-même composé) et il fit mettre ces vers en musique par des compositeurs locaux (et même par son grand maestro étranger Isaac!). Le résultat n’est guère plus authentiquement populaire que les évocations de village rustique des madrigaux élisabéthains ou les idylles pastorales dorées de Louis XIV—mais ces chansons étaient et elles demeurent authentiquement évocatrices de l’esprit de l’époque et de la région.

Dans le nord de l’Italie, les souverains des cités comparativement modestes de Mantoue et de Ferrare n’étaient guère tentés par la gageure de faire des chansons de carnaval la fondation d’une culture musicale vernaculaire. Classiciste de grande culture, Isabelle, Marquise de Mantoue, se tournait plutôt vers une tradition résiduelle de déclamation sur accompagnement de musique instrumentale—une forme que l’on peut faire remonter à Orphée, mais qui était toujours bien vivante à Florence aussi tard que 1539. Dans la tradition classique, le texte déclamé ainsi que l’accompagnement instrumental (ordinairement un seul violon ou ‘lyra’) étaient improvisés. Ecrivez pour le texte une mélodie d’une simplicité trompeuse qui se moule sur les inflexions de la voix et une musique d’accompagnement pour deux ou trois instruments et le résultat est la frottola. De même que les chansons de carnaval de Laurent demeurent essentiellement des œuvres vocales a capella du fait de leur origine, les frottole d’Isabella étaient conçues comme des chansons solo avec accompagnement—et spécifiquement accompagnement d’instrument à corde—en raison des leurs.

Les principales caractéristiques de la frottola (forme, rythme, composition à plusieurs parties) sont filles à la fois de la nature et de la culture—à savoir, elles reflètent d’une part l’ambiance musicale générale de l’Italie de la Renaissance et elles portent d’autre part l’empreinte des allusions délibérées aux origines classiques de ce type de chant.

La forme musicale était dictée par la forme poétique—elle-même une réflexion des modèles classiques. Généralement basée sur la strophe (les œuvres sans strophe comme ‘Aspicias’ [piste 24] sont l’exception), elles comportent habituellement un refrain, des vers et un coda, la forme exacte étant dictée par les exigences métriques de la rime. Quelquefois, pour souligner son statut vernaculaire, le refrain est tiré d’une chanson populaire (par exemple ‘Donde ne vienstu bella’ [piste 7] et ‘Nel tempo che riveste’ [piste 9]), fréquemment introduit avec doigté et élégance.

Inévitablement, le rythme des chansons dérive du rythme même de la langue, accentué par les contraintes mélodiques du vers. Dans la frottola, cette influence est particulièrement manifeste. Son origine dans la déclamation signifie que le ‘melisma’ (l’association d’une seule syllabe à toute une ligne musicale fluide) n’est que rarement utilisé, la ligne vocale étant presque exclusivement syllabique. En même temps, la nature scandée et répétitive de la frottola empêche l’élaboration musicale du sens des mots qui s’épanouit dans les madrigaux sans strophe les plus sophistiqués, car la même musique doit servir ici une pluralité de paroles. Alors qu’un madrigal est une mise en musique des mots d’un poème, dans une frottola, il est plus juste de dire que la musique sert à les présenter. La frottola, comme les œuvres minimalistes contrôlées de Rore et de Verdelot, rejoint l’idéal de la Renaissance tel que l’exprime le comte Bardi (un fondateur de l’influente Camerata florentine) en 1590: ‘la poésie est l’âme, la musique n’en est que le corps’. Pour un mélomane du XXIème siècle qui connaît l’opéra, les oratorios et les lieder, cette philosophie peut sembler puritaine ou naïve. Pour le compositeur de la Renaissance, elle prenait place dans une tentative délibérée et hautement sophistiquée de redécouverte du pouvoir magique de la musique dans la mythologie classique.

La composition à plusieurs parties de la plupart des frottole est très caractéristique et elle diffère nettement de celle du madrigal. De manière typique, la ligne vocale d’une grande simplicité est soutenue par une basse lente, non mélodique et sans décoration, avec deux autres parties plus fluides et plus ornées. Dans certains cas, le tenor est plus mélodique et plus soutenu que l’altus, qui dans ces circonstances peut être omis, comme il l’est dans les arrangements contemporains pour la voix et le luth (‘O vaghe luci’ [piste 11]). Dans d’autres morceaux, l’altus et le tenor sont d’importance égale (‘Vostro son’ [piste 10], ‘Aspicias’ [piste 24]). Dans tous les cas cependant, la basse n’est utilisée que pour renforcer ou pour subvertir une harmonie qui est largement complète dans les trois voix supérieures. (Comparée à ses acolytes évoluant dans des tessitures plus aiguës, la viole de basse était relativement lente et réservée—il semble que les compositeurs aient tenu compte de ces caractéristiques.) Bien que de façon inhabituelle, la frottola emprunte quelquefois les techniques du duo de la chanson française (‘Amor da che’
[piste 15]) : ici la basse est utilisée de manière plus conventionnelle.

Feu et glace

Tous les frottole de ce C.D. sont tirés d’un manuscrit vénitien (MSS. Marc. It. CL, IV, 1795-1798) compilé aux environs de 1520. Cette collection se distingue à la fois par la qualité des textes poétiques et par celle de la musique. Le texte traite souvent de choses extrêmes—le feu et la glace de notre titre, par exemple, sont juxtaposés dans ‘Fiamma amorosa’ [piste 26], ‘Perche son tutto foco’ [piste 25] et ‘Nel foco tremo’ [piste 27]. Le manuscrit dans son ensemble passe par toute la gamme des émotions, de la désolation de Didon (‘Aspicias’) aux douces idylles pastorales de ‘Mentre io’ [piste 19] et de la méditation translucide de ‘Vaghe luci’ [piste 11] à l’obsession frénétique de ‘Dura passion’ [piste 17]. Certaines œuvres se prêtent à l’élaboration instrumentale (‘O dolce farfarela’ [piste 18], ‘Tanto mi trovo’ [piste 23]) : ici, comme ailleurs, les instruments utilisés sont pour la plupart des instruments à cordes, les flageolets étant réservés aux morceaux d’inspiration plus légère et plus rustique. La musique de luth est tirée de sources presque contemporaines, y compris la musique de danse (‘Pavana alla ferrarese’ [piste 20] et une intabulation de frottola (‘O miei ciecha e dura sorte’ [piste 13]). Le disque s’ouvre sur une série de frottole, danses et villottes (chansons à danser), rassemblées en une sorte d’aubade printanière, décrivant peut-être les ébats de joyeux convives au petit matin pendant le Calendimaggio (le carnaval de mai). Il y a tout d’abord l’injonction de ‘frapper à la porte de ma douce dame’ (‘Bussa la porta’ [piste 1]), puis celle de la réveiller (‘Su, su, leva’ [piste 2]) : c’est le mois de mai (‘Era di maggio’ [piste 3]—le refrain également dans ‘La via de la fiumera’ [piste 4]) ; la référence au ‘Marchese di Saluzzo’ [pistes 5 & 6]—qui lui au moins est parvenu à se lever de bon matin ! Finalement la villotta plus douce ‘Donde ne vienstu bella’ [piste 7], qui figure aussi comme une basse danse de Pierre Attaingnant (‘La gatta’ [piste 8]) et comme le refrain de ‘Nel tempo che riveste’ [piste 9].

Philip Thorby, juin 2002

Textes Chantés