J.S Bach: Music for Oboe and Harpsichord
Oboe Sonatas & Preludes and Fugues from The Well Tempered Clavier

Gail Hennessy and Nicholas Parle
Oboe and Harpsichord

Commentaire

Compte tenu de son immense productivité de compositeur, on est surpris de découvrir que la contribution de Bach au genre de la sonate accompagnée solo est si mince : on n’en connaît que vingt exemples, parmi lesquelles, pour trois au moins, la paternité de Bach n’a pas été établie de manière convaincante. Malgré cela, leur signification dans son canon reste importante ; Bach a pris la décision sans précédent d’en composer douze avec des parties obligées pour le clavecin, élevant ainsi celui-ci au-dessus de son rôle habituel de subordonné, dans lequel l’interprète devait improviser un accompagnement sur une basse continue, et accordant une importance égale à la fonction mélodique des deux instruments. Aucun exemple confirmé de sonate pour solo de hautbois ne survit, ce qui est en soi un fait remarquable lorsque l’on considère son usage fréquent comme instrument obligé dans les œuvres vocales sacrées de Bach. Et donc toutes les parties en solo des œuvres orchestrales enregistrées ici sont des transpositions de morceaux destinés à l’origine à d’autres instruments : les sonates en mi bémol majeur et en ut majeur (BWV 1031 et 1033) et une version ultérieure de la sonate en sol mineur (BWV 1030b) ont été composées pour la flûte ; une seule des deux sources contemporaines de la sonate apocryphe en sol mineur (BWV 1020) contient une assignation instrumentale, à savoir, le violon. De tels ‘arrangements’ ont de nombreux précédents historiques ; à la différence de beaucoup d’œuvres modernes dans lesquelles l’instrumentation et la texture sont si étroitement imbriquées que l’on ne songe que très rarement à dévier de l’assignation instrumentale du compositeur, les musiciens de la période Classique et Baroque jouaient tout ce qui leur tombait sous la main de la façon qui leur convenait le mieux. Il n’est par exemple pas rare de trouver, même dans les œuvres de Bach, des transpositions d’un même morceau pour des jeux d’instruments entièrement différents ; pour ne citer que deux exemples, la sonate en sol majeur pour viole de gambe et clavecin (BWV 1027) est une reprise d’une sonate pour deux flûtes et basse continue (BWV 1039) et au moins cinq des six compositions connues sous le nom de Schübler Chorales (BWV 645-50) sont des transcriptions de mouvements des cantates sacrées de Bach.

Nous n’avons aucune copie autographe de la sonate en sol mineur (BWV 1030b) et bien que sa source date clairement de la seconde moitié du dix-huitième siècle, nous pouvons assumer que sa provenance date d’avant la version autographe plus familière en si mineur, car plusieurs notes sont déplacées d’un tiers de manière erronée et elles restent à leur hauteur d’origine. Malgré le fait que seule survit la partie pour clavecin de la version antérieure, sa reconstruction est très révélatrice : nous découvrons une œuvre qui est peut-être mieux adaptée à la tessiture du hautbois et dans laquelle l’accompagnement tire un meilleur parti des registres plus sonores et plus riches du clavecin, par rapport auquel un solo de flûte pourrait facilement se laisser submerger.

Comme les autres sonates à parties obligées, le format de la sonate en sol mineur est celui qui était le plus apprécié des musiciens de la cour de Dresde et dans lequel on donnait habituellement au premier mouvement rapide la structure d’une ‘ritornello’ qui est associée tout particulièrement au concerto italien et dont le premier mouvement de la sonate constitue un exemple particulièrement long et élaboré. Avec un total de 119 mesures, il ressemble de manière remarquable au chœur du début de la cantate 117, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, non seulement du fait de la similarité des éléments thématiques, mais également à cause de la figuration en perpetuum mobile de la main droite du clavecin et de la partie violoncelle obligée de la cantate. Le dernier mouvement, une fugue qui est un vrai tour de force et qui se termine par une gigue, est formé de la juxtaposition de deux conventions stylistiques opposées. L’ouverture reflète le sobre contrepoint que l’on associe aux compositeurs du dix-septième siècle tandis que sa conclusion, une fugue en 12/16 sur le même thème, requiert de l’interprète une virtuosité à la fois technique et musicale. C’est peut-être pour cette raison seulement que la sonate a été réécrite un tiers plus haut, pour mieux convenir au registre de la flûte, car il est bien documenté que l’association de Bach avec la capitale de la Saxe, qui a culminé en 1736 avec sa nomination au poste de Kapellmeister von Haus à la cour de Dresde, remonte en fait à son séjour à Weimar. Nous savons avec certitude qu’il y a rencontré le flûtiste virtuose français Pierre-Gabriel Buffardin (c.1690-1768) dont le talent principal, d’après Quantz, était l’interprétation de morceaux rapides et difficiles au plan technique dont nous avons certainement ici l’un des plus beaux exemples que nous ait donnés Bach.

La paternité de Bach ne peut être confirmée que pour une autre des œuvres qui sont enregistrées ici. La sonate en ut majeur (BWV 529) est en fait un arrangement de la cinquième des six sonates pour trios d’orgues de Bach et, d’après la biographie écrite par Forkel en 1802, elles auraient été composée au cours des années 1720 pour aider à consolider la technique d’organiste de son fils aîné Wilhelm Friedemann. Les sonates illustrent le penchant de Bach pour la transposition des styles et des langues d’un instrument ou d’un ensemble d’instruments dans un autre ; à Weimar, par exemple, il a transcrit des concerts italiens à la fois pour l’orgue et pour le clavecin qui ont éventuellement conduit au développement du concerto pour clavier. Ceci étant, il est acceptable que les interprètes continuent eux-mêmes cette tradition, en transcrivant, dans la mesure du possible, la musique d’un instrument dans un autre. Comme c’est le cas pour la sonate en si mineur, le format en trois mouvements est plus proche du concerto que de la sonate avec la structure en ‘ritornello’ de ses mouvements les plus rapides qui n’est pas sans rappeler le style de Vivaldi. Il est important de noter que le second mouvement contient plusieurs éléments distincts : une exposition sous forme de fugue, puis une ‘ritornello’ et un ‘da capo’ qui sont construits sur un dialogue entre le hautbois et la partie obligée au clavecin, ce qui donne à ce mouvement son caractère attrayant, mais quelque peu insolite. L’Allegro final en deux parties défie également les conventions : sa mélodie traitée sur le mode de la fugue forme un contraste remarquable avec l’ouverture en forme de concerto de la sonate ; sa figuration ornementée en doubles croches est d’une diversité soutenue, plutôt que de dériver spécifiquement du thème principal et elle pourvoit l’œuvre d’une culmination animée mais d’une diversité continue.

La paternité des autres sonates n’est guère certaine, mais en dépit de cela, leurs sources nous confrontent à une série d’énigmes qui devraient nous inviter à remettre en question les conclusions quelque peu négatives des commentateurs les plus récents. Par exemple, la principale source de la sonate en ut majeur, une copie datant d’environ 1731 et écrite de la main quelque peu juvénile de CPE Bach, attribue l’œuvre à Sébastien. On peut immédiatement se demander ce qui peut motiver le fils d’un compositeur de grand renom à placer le nom de son père sur une œuvre qu’il aurait écrit lui-même, si ce n’est peut-être qu’il n’est responsable que d’une partie de la composition de cette œuvre. Nous possédons de nombreux documents qui confirment que CPE Bach faisait des arrangements des œuvres de son père et les éléments quelque peu primitifs qui figurent dans les premiers mouvements de cette sonate, à savoir la basse continue maladroite et lourde, auxquels se combine dans les menuets une partie obligée pour clavecin nettement plus attrayante, ont conduit de nombreux commentateurs à conclure qu’il s’agit d’une œuvre de deux élèves de Bach, dont l’un est évidemment plus talentueux que son comparse, à moins qu’il n’ait simplement tiré un meilleur parti des leçons de son maître. Mais plutôt que de s’en tenir à ces indices pour renier la paternité de Sébastien, nous devrions en fait considérer d’autres facteurs qui remettent en question la théorie des deux élèves. Il convient de considérer tout d’abord le format de la sonate : il diffère clairement de tous les exemples connus de flûte accompagnée dans le canon de Bach car il ne contient aucune des caractéristiques des autres sonates, en particulier les structures du type de la ritournelle et du concerto. Nous devons ensuite considérer sa date : son format est complémentaire de la partita en la mineur pour flûte non accompagnée (BWV 1013), ce qui conduit à se demander s’il ne s’agit pas plutôt d’une œuvre du début des années 1720. Troisièmement, et cette considération est peut-être la plus importante, alors que la nature de la figuration dans les premiers mouvements ne permet que la juxtaposition d’une partie continue des plus grossières, les parties obligées pour le clavecin et la flûte des menuets sont si similaires qu’il est facile de soutenir que l’accompagnement n’est rien de plus qu’un dérivé de la partie solo pour flûte. Si c’est le cas, nous n’avons pas affaire à une œuvre de jeunesse de CPE Bach, ou à la conjonction des exercices de deux jeunes élèves de Bach plus ou moins compétents, mais à une œuvre authentique non accompagnée pour instrument solo. Ceci étant, l’interprétation qui est enregistrée ici est basée sur une restauration de l’œuvre à ce qu’on peut raisonnablement considérer comme son état d’origine.

La principale source de la sonate en mi bémol majeur, qui date environ du milieu du dix-huitième siècle et qui est manuscrite par un copiste anonyme, porte un titre qui est ici aussi clairement de la main de Emanuel. Ce titre attribue également l’œuvre à Sébastien comme le fait une autre source qui est celle-ci de la main du dernier élève de Bach, Christian Friedrich Penzel (1737-1801). On possède trois sources de la sonate en sol mineur (BWV 1020) : une qui date du milieu du dix-huitième siècle et l’autre qui date d’environ un siècle plus tard attribuent toutes deux clairement l’œuvre à Sébastien. La troisième, préparée par le copiste de Emanuel Bach, Michel, porte simplement la mention Signore CPE Bach. Les arguments avancés contre la paternité de Bach dans les deux cas allèguent les caractéristiques étrangères à Bach, comme la pulsation des basses et le tour galant des lignes mélodiques. Alfred Dürr, dans son introduction à l’édition critique de l’œuvre (Bärenreiter, 1975) suggère que la sonate en mi bémol majeur est l’œuvre d’Emanuel, écrite sous la surveillance de Sébastien, et que la sonate en sol mineur (BWV 1020) est une tentative ultérieure visant à affirmer son identité de compositeur. Bien qu’il soit possible d’accepter les arguments avancés pour la sonate en sol mineur, car elle est modelée de près sur sa correspondante et qu’une source proche de Emanuel porte le nom de celui-ci, on est forcé de se demander si Emanuel aurait attribué la sonate en mi bémol à son père s’il s’agissait de sa composition. Nous devons également considérer le fait que l’attribution à Sébastien n’est pas la seule qui nous soit parvenue : la copie de Penzel diffère suffisamment de celle d’Emanuel et elle peut donc être considérée comme constituant une vérification indépendante de l’identité de l’auteur. Bien que tous deux soient coupables de l’attribution erronée d’autres œuvres, ce n’est pas une raison suffisante pour ignorer ces deux attributions. De toute manière, les caractéristiques étrangères à Bach peuvent en fait constituer un indice de la paternité de Bach : pendant les années 1730 et 1740, avec le resserrement graduel de ses liens avec la cour de Dresde, la musique de Bach commence à subir l’influence du style galant. Si la sonate a été composée pendant cette période, il n’y a aucune raison de penser que Bach aurait fait usage d’un style différent.

La dernière œuvre, le Prélude et Fugue en ut mineur tiré de la deuxième partie du Clavier Bien Tempéré (BWV 871), est une démonstration de la concision de Bach dans son traitement de la forme. Le prélude, typique de la forme binaire préférée du contemporain de Bach, Domenico Scarlatti, entrelace une figuration en deux parties dans le cadre d’une texture essentiellement séquentielle formant comme une arche lancée vers sa tonalité majeure relative, avant d’entamer sa descente vers la tonique. Typique de la tradition de l’Allemagne du Nord, la fugue qui rappelle le verset incorpore toutes les caractéristiques que l’on associe à des compositions plus longues et plus complexes : la strette, l’augmentation et les suites de suspensions à modulations et modifications chromatiques figurent tous dans cette composition concise et dense de 27 mesures.

Jonathan Baxendale, 2001