The Sultan and the Phoenix
French viol music by members of the Couperin family and their contemporaries

Charivari Agréable

Susanne Heinrich
Lynda Sayce
Susanna Pell
Kah-Ming Ng

with

Sarah Groser
Reiko Ichise
Asako Morikawa

Kommentar

Louis (ca. 1626-1661), François, genannt ‘der Große’ (1668-1733) und Armand-Louis (1727-1789) waren die drei berühmtesten Mitglieder der bedeutenden Musikerfamilie Couperin, die vom Ende des 16. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts ihre größte Blütezeit erlebte und einen Ruf genoß, der dem der Familie Bach in Deutschland gleichkam. Der Verfasser von Armand Louis’ Nachruf stellte fest, daß dieser ‘wie seine Vorfahren für die Gelehrsamkeit wie auch für den Charme seiner Kompositionen Bewunderung verdient, für sein außerordentlich brillantes Spiel wie auch für die Kunst, Schüler zu unterrichten und zu formen, eine Kunst, die in seiner Familie erblich war’ (Journal général de France, 7. März 1789). Die Couperins waren zuallererst Organisten und waren seit der Anstellung von Louis Couperin am Ostersonntag 1653 für 173 Jahre eng mit der Kirche St. Gervais in Paris verbunden. Armand-Louis verlor sogar sein Leben bei einem tragischen Unfall, als er auf dem Weg von der Sainte-Chapelle zum Vespergottesdienst in St. Gervais war: ‘Er geriet unter die Hufen eines Pferdes, das durchgegangen war und seinen Reiter abgeworfen hatte; er empfing eine tödliche Wunde am Kopf und zwei gebrochene Rippen oberhalb seines Herzens.’ Armand-Louis veröffentlichte seine Sammlung mit Kompositionen für Cembalo solo im Jahr 1751. Zwei Jahre später bemerkte d’Aquin, er sei ‘ein junger Mann, der zu jenen gehört, die zur größten Hoffnung Anlaß geben... . Es besteht Grund zur Annahme, daß der Künstler, dessen Namen er trägt [d’Aquin bezieht sich hier auf François Couperin], eines Tages durch ihn wiedererstehen wird. Er besitzt Geist und technisches Vermögen, seine Ausdrucksfähigkeit ist brillant.’ 

André Cheron (1695-1766) war als Spieler von Tasteninstrumenten und Komponist anerkannt; zur Zeit von Armand Louis’ Veröffentlichung (La Chéron) war er als batteur de mesure an der Oper beschäftigt und in dieser Funktion für die Premieren von Rameaus, Leclairs, Pergolesis und Rousseaus Werken verantwortlich.

Zusätzlich zu seiner Anstellung als Organist an St. Gervais hatte Louis Couperin am Hof die Position des Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy für Diskantgambe inne. In dieser Rolle wirkte er gegen Ende der 1650er Jahre an der Aufführung von zumindest vier Hofballetten mit. Während die meisten seiner erhaltenen Kompositionen entweder für Cembalo oder Orgel geschrieben sind (darunter sechs mit Bässen, die an Divisions für Viola da Gamba erinnern), sind darüber hinaus noch zwei fantaisies ‘pour les violes’ für Diskant- und Baß-Viole da Gamba und zwei gravitätische fünfstimmige fantaisies für Streicher erhalten, deren häufige Taktwechsel an airs der zeitgenössischen französischen Oper erinnern und die wahrscheinlich als entrées de ballet am Hof aufgeführt wurden. Die hier aufgenommene fantaisie trägt das Datum 24. April 1655. Das majestätische Stück La Piémontoise und die tiefsinnige Pavan fis-moll, die beide aus Louis Couperins Pièces de Claveçin entnommen sind und hier als Arrangements erklingen, sind gespickt mit pikanten übermäßigen Akkorden und raffinierten Dissonanzen.

François Couperins La Sultane, geschrieben für die recht ungewöhnliche Besetzung für zwei ‘dessus’ (d.h. Melodieinstrumente), zwei Baßgamben und Basso Continuo datiert aus den 1690er Jahren, als der italienische Geschmack in Frankreich sehr gefragt war. Brossard bemerkte in seinem Catalogue, daß ‘alle Komponisten in Paris (besonders aber die Organisten) wie wild Sonaten im italienischen Stil schrieben.’ Im Vorwort zu Les Nations (1726) berichtete Couperin, wie er als junger Komponist bei der Veröffentlichung seiner frühen Sonaten im italienischen Stil zu einer List griff: 

Bezaubert von jenen [Sonaten] des Herrn Corelli… unternahm ich den Versuch, selbst eine zu komponieren. Ich ließ sie in derselben Konzertreihe aufführen, in der ich Corellis Sonaten gehört hatte. Da ich wußte, wie sehr die Franzosen besonders auf ausländische Neuigkeiten versessen waren und ich meiner selbst noch nicht ganz sicher war, erwies ich mir selbst mit einem kleinen Trick einen sehr guten Dienst. Ich gab vor, daß mir einer meiner Verwandten, der in Wahrheit im Dienst des Königs von Sardinien stand, eine Sonate von einem jungen italienischen Komponisten geschickt hatte. Ich vertauschte die Buchstaben meines Namens so, daß sie einen italienischen bildeten; diesen verwendete ich statt meines eigenen. Die Sonate wurde mit größter Bereitwilligkeit verschlungen, und ich brauchte mir wegen meiner Verteidigung keine Sorgen mehr zu machen. Dieses Erlebnis ermutigte mich indessen. Ich komponierte weitere Sonaten, und mein italienischer Name brachte mir unter diesem Deckmantel großen Applaus. 

Die Baßgambe mit ihrer besonderen Klangfarbe, die Le Blanc mit der ‘Stimme eines Botschafters’ verglich, ‘sogar ein wenig nasal und äußerst vornehm’ (Défense de la Basse de Viole, 1740), verkörpert allerdings den französischen Stil. Dadurch hat La Sultane mit seinen beiden Baßgamben einen entschieden französischen Charakter; im unverkennbar französischen air tendrement heben sich die Gambenpartien beide vom Basso continuo ab. Les Baricades Mistérieuses ist aus Couperins Second Livre de Pièces de Clavecin (1717) entnommen. Der ständige Gebrauch des style brisé im Original legt es durchaus nahe, eine Transkription für das Instrument anzufertigen, das das Cembalo nachahmt; ein Präzedenzfall hierfür findet sich in den Transkriptionen des Theorbisten de Visée (ca. 1655-1732/3) von Stücken wie etwa Les Silvains. Die mysteriösen Barrikaden des Titels scheinen eine scherzhafte Anspielung auf die ständigen Dissonanzen zu sein, die die Harmonik verdunkeln.

Alcione (1706) von Marin Marais (1656-1728) war in der Pariser Gesellschaft sehr populär. Die Oper wurde während Marais’ Lebenszeit ein weiteres Mal gegeben (1719) und erlebte dann nach seinem Tod noch vier Wiederaufnahmen (1730, 1741, 1756 und 1771)—obwohl die Oper bei diesen späteren Aufführungen durch Musik von Leclair, Francoeur, Rameau und anderen ergänzt und so auf den aktuellsten Stand gebracht wurde. Die umfangreiche Chaconne beschließt die fünfaktige tragédie, im Anschluß an den Chor ‘Singt, singt, daß unsere Stimmen widerhallen, erschafft tausend wunderbare Konzerte, daß unsere Stimmen den Triumph dieser Liebenden der Welt verkünden können’, ein Chor, der nach der Chaconne ein weiteres Mal wiederholt wird. 

Pierre Dumage (1674-1751) ist lediglich für sein Livre d’Orgue von 1712 bekannt; das Récit (der sechste Satz dieser Suite) liegt gut auf der Diskantgambe mit Basso Continuo. Louis-Antoine Dornel (ca. 1680-nach 1756) war ein weiterer Pariser Organist mit der besagten Neigung zur italienischen Musik, die Brossard festgestellt hatte; seine Sonate en Quatuor findet sich in seinem Livre de Simphonies (1709). La Borde bemerkte im Jahr 1780, daß Dornel ‘während seiner Lebenszeit einen sehr guten Ruf genoß, der zum Teil verdient war.’ Marpurg erläuterte in einer 1754 erschienenen Schrift, daß Jacques Duphly (1715-1789) ‘den Flügel allein spielt, um wie er sagt, nicht seine Hand durch die Orgel zu verderben.’ D’Aquin fährt fort: ‘Man mag annehmen, daß er gut daran tat, da er in Paris als ein sehr guter Cembalist gilt. Er besitzt einen Anschlag, der große Leichtigkeit hat, und eine gewisse Zartheit, die, unterstützt von seinen Verzierungen, auf wunderbare Weise den Charakter seiner Stücke zum Ausdruck bringen.’ La Casaubon und La Madin sind beide aus Duphlys Troisième Livre de Pièces de Clavecin (1756) entnommen; sie wurden für die Besetzung mit Cembalo und begleitender Violine veröffentlicht. Diese Stücke erklingen hier in einer Bearbeitung für Cembalo und zwei Melodieinstrumente, in der Art von Rameaus Pièces de Clavecin en Concerts. 

Le Phénix (ca. 1734), ein Concerto für vier Baßgamben (oder Violoncelli oder Fagotte) entstammt der Feder des außerordentlich produktiven und vielseitigen Michel Corrette (1707-1795). Einige Jahre zuvor war Paris im Sturm von Vivaldis Vier Jahreszeiten erobert worden, die bei den Concert Spirituel aufgeführt worden waren. Vivaldis Einfluß ist in Correttes geistvoller und dichter Komposition deutlich spürbar, etwa in der Kontrastierung zwischen Tutti- und Soloteilen. Die äußeren Sätze sind außerordentlich energiegeladen, wohingegen das Adagio in der Mitte klangvolle homophone Passagen voller Dissonanzen aufweist, die gesanglichen, an Arien erinnernden Melodien mit einfacher Baßbegleitung gegenübergestellt werden.

Lucy Robinson, 2000

Anmerkungen zur Aufführungspraxis

Das Programm unserer Aufnahme versucht einen Eindruck davon zu geben, auf welch vielfältige Weise die Viola da Gamba im Verlauf ihrer Geschichte in Frankreich als Ensembleinstrument eingesetzt wurde. Die Familie Couperin bietet sich hierbei als geeigneter chronologischer Rahmen an, in dem sich verschiedene Verwendungsformen und Instrumententypen der Gambe zeigen lassen: vom Violenconsort bis hin zu einer Besetzung wie in den ‘pièces de clavecin en concerts’; von einer sechssaitigen Baß-Viola da Gamba bis hin zum fünfsaitigen Hybridinstrument des ‘quinton’. Unserer Zusammenstellung der Stücke liegen ferner die historischen Praktiken der Bearbeitung, Transkription und des Arrangements zugrunde, die man in der französischen Barockmusik häufig begegnet. 

Viele Aspekte, die heutige Hörer als unabdingbaren Bestandteil eines abgeschlossenen Werkes betrachten, wurden in der Barockzeit keineswegs als unveränderbar angesehen: es waren die Ausführenden, von denen man die
Vollendung des Kompositionsprozesses erwartete. Bestimmte Praktiken wie die Aussetzung des Basso Continuo und Verzierung kommen hierbei zuerst in den Sinn. Aber auch die Instrumentation war selten genau festgelegt, da Titelseiten oft auch zum Gebrauch alternativer Instrumente einladen (wenn auch manchmal vor dem Hintergrund von ausgeprägtem Geschäftssinn). Im Falle von Lully wurde die Komposition der Mittelstimmen oder parties des remplissages oft seinen secrétaires Foucault und Philidor übertragen.

Le Roux zeigte seinen Lesern auf aufschlußreiche Weise, wie sich seine Stücke für Cembalo solo als Triosonaten adaptieren ließen, indem man aus der Stimme der rechten Hand eine Melodie extrahierte und dazu eine contrepartie als zweite Stimme improvisierte. Stücke für Tasteninstrumente, die von einem weiteren Instrument begleitet wurden, wurden für größere Ensembles bearbeitet. Im Falle von Mondonville wurde aus seinem Op. 3, Pièces de clavecin en sonates, die ‘6 Sonate à 4’ für 2 Violinen, 2 Oboen, Fagott und Continuo, während der Satz mit dem Titel ‘La Pantomime’ aus Rameaus Pièces de clavecin en concerts (1741) das Gerüst für die Overtüre zu seinem Les surprises de l’Amour (1748) bildete.

Wir sind dieser umfassend dokumentierten Tradition gefolgt und haben einige Stücke selbst arrangiert. Bei einigen war eine direkte Transkription möglich, wie etwa bei der Bearbeitung von Louis Couperins Pavanne für Gambenconsort oder François Couperins Cembalostück für Theorbe (im Stil von de Visée, s.o). Andere sind einfache Transkriptionen von Stücken für Tasteninstrumente, wie das Récit von Dumage, während die Stücke von Duphly nach Le Roux’ Vorschlägen eine freiere Umformung erfuhren. Bei anderen Arrangements war eine größere Kompositionsleistung erforderlich, wie etwa bei der Bearbeitung des Eröffnungsstücks im Stile von anderen fünfstimmigen Werken des Komponisten, oder bei der Ergänzung der fehlenden Stimme in Marais’ Chaconne.

Wir ließen einige Stücke unangetastet, wie etwa Louis Couperins fantaisies und Correttes Phénix, und auch die größerbesetzten Ensemblestücke von Dornel und François Couperin. Die beiden letzteren wurden jedoch in einer Weise instrumentiert, die die wachsende Popularität des pardessus de viole in jener Zeit zum Ausdruck bringt. Dieses Instrument wurde als ein eleganter Ersatz für die Violine angesehen, vor allem in den Händen vornehmer Damen, die sich in der Öffentlichkeit hören lassen wollten.

Kah-Ming Ng, 2001