The Sultan and the Phoenix
French viol music by members of the Couperin family and their contemporaries

Charivari Agréable

Susanne Heinrich
Lynda Sayce
Susanna Pell
Kah-Ming Ng

with

Sarah Groser
Reiko Ichise
Asako Morikawa

Commentaire

Louis (c.1626-1661), François le Grand (1668-1733) et Armand-Louis (1727-1789) sont les membres les plus illustres de la famille Couperin, musiciens célèbres qui connurent un très grand succès depuis la fin du seizième siècle jusqu’au milieu du dix-neuvième, jouissant d’une aussi grande estime en France que la famille Bach en Allemagne. La notice nécrologique d’Armand-Louis le représente comme successeur digne de ses ancêtres, admirable aussi bien pour l’érudition et le charme de ses compositions et l’éclat de sa technique que pour son don inné de l’enseignement et de la formation (Journal général de France, 7 mars 1789). Les Couperin furent tout d’abord organistes, attachés pendant 173 ans à l’église Saint Gervais à Paris, où Louis fut nommé titulaire le jour de Pâques, 1653. Armand-Louis y laissa sa vie tragiquement, renversé en courant pour aller aux vêpres entre la Sainte Chapelle et Saint Gervais par un cheval emballé. Armand-Louis publia sa collection de musique pour solo de clavecin en 1751 et deux ans plus tard d’Aquin nota que ce fut un jeune homme très prometteur, qui ferait revivre un jour le grand artiste dont il portait le nom (c’est à dire François Couperin). D’Aquin fit l’éloge du génie et de la technique d’Armand-Louis, en qualifiant ses régistres de ‘brillantes’.

André Chéron (1695-1766) fut claveciniste et compositeur réputé ; au moment de la sortie de la collection d’Armand-Louis (La Chéron) il était batteur de mesure à l’opéra, responsable des premières de Rameau, Leclair, Pergolèse et Rousseau.

En sus de son poste d’organiste à Saint Gervais, en 1656 Louis Couperin fut nommé Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy comme violiste. Dans ce rôle il participa à au moins quatre ballets de cour entre 1655 et 1660. Bien que la plupart de sa musique conservée fut écrite ou pour clavecin ou pour orgue (dont six divisions de basses à la manière de celles pour violes), il nous restent deux fantaisies ‘pour les Violes’ dessus et basse ainsi que deux fantaisies majestueuses pour cordes en cinq parties avec une mesure changeante évocatrice des airs d’opéra, qui furent probablement jouées comme entrées de ballet à la cour. Celle qu’on trouve sur cet enregistrement est datée du 24 avril 1655. La grandeur de La Piémontoise et la profondeur de la Pavanne en fa dièse mineur sont pimentées d’accords augmentés et de suspensions complexes.

La Sultane de François Couperin, composée pour une alliance assez insolite de deux dessus, deux violes de gambe et continuo, date des années 1690, quand le goût italien faisait fureur en France. Brossard remarqua dans son Catalogue que ‘tous les compositeurs de Paris, et surtout les organistes, avaient en ce temps-là, pour ainsi dire, la fureur de composer des Sonates à la manière italienne’. Dans la Préface de ‘Les Nations’ de 1726 Couperin raconte qu’il avait lancé ses premières sonates à la manière italienne très astucieusement : 

‘Charmé de celles du Signor Corelli... j’hazarday d’en composer une, que je fis éxécuter dans le Concert ou j’avois entendu celles de Corelli ; connoissant L’âpreté des françois pour Les Nouveautés-etrangeres, sur toutes-chose ; et me Déffiant de moy-même, je me rendis, par un petit mensonge-officieux, un très bone Service. Je feignis, qu’un parent que j’ay, effectivement, auprés du Roy de Sardaigne, m’avoit envoyé une Sonade d’un nouvel Auteur italien : Je Rangeai les Lettres de mon nom, de façon que cela forma un Nom italien que je mis à la place. La Sonade fut devorée avec empressement ; et je’en tairay L’apologie. Cela cependant m’encouragea. J’en fis d’autres ; et mon nom italiénisé m’attira, sous le Masque, de grands applaudissemens.’

Néanmoins la viole de gambe, qui a la sonorité ‘d’une voix d’Ambassadeur... même nazarde un peu,’ et qui ‘étoit bien plus convenable’ (Le Blanc, Défense de la Basse de Viole 1740), incarne le style francais. Ainsi La Sultane, avec ses deux violes de gambe, donne une impression incontestablement française ; dans l’air tendrement, tout à fait français lui aussi, les deux violes de gambe ont des parties indépendantes de celle de la basse continue. Les Baricades Mistérieuses se trouvent dans le Second Livre de Pièces de Clavecin de Couperin (1717) ; le style brisé de la version originale le rend parfait pour une retranscription à l’instrument singé par le clavecin ; on peut en trouver un précédent dans les transcriptions du théorbiste de Visée (c.1655-1732/3) de pièces tel que Les Silvains. Les barricades mystérieuses du titre sembleraient faire référence de façon humoristique aux suspensions continuelles qui masquent l’harmonie.

Alcione (1706) de Marin Marais (1656-1728) eut un énorme succès auprès des Parisiens ; l’opéra fut repris une fois de son vivant, en 1719, et quatre fois après sa mort, en 1730, 1741, 1756 et 1771—quoique modernisé dans ces dernières représentations par l’inclusion de musique de Leclair, Francoeur, Rameau et autres. L’ample chaconne termine cette tragedie en cinq actes, précédée du choeur ‘Chantons, chantons qu’a nos voix tout réponde, formons milles concerts charmans que nos voix annoncent au monde le triomphe de ces amans’, refrain repris après la chaconne.

Pierre Dumage (1674-1751) nous est connu seulement par son Livre d’Orgue de 1712 ; le Récit, sixième mouvement de la suite, se prête bien au pardessus de viole avec continuo. Louis-Antoine Dornel (c.1680-après 1756) fut un autre organiste parisien montrant ce penchant marqué pour la musique italienne signalé par Brossard ; la Sonate en Quatuor se trouve dans son Livre de Simphonies (1709). La Borde nota en 1780 que Dornel ‘avait beaucoup de réputation dans son temps, et la méritait en partie’. Marpurg expliqua en 1754 que Jacques Duphly (1715-1789) ne jouait que du clavecin, par peur, disait-il, de s’abîmer la main à l’orgue. D’Aquin félicita Duphly de ce choix, en citant la bonne réputation à Paris de celui-ci en tant que claveciniste, et en faisant l’éloge de la légèreté de son jeu et de la douceur soutenue des ornements qui traduisaient à merveille la nature de ses pièces. La Causaubon et La Madin viennent du Troisième Livre de Pièces de Claveçin (1756) de Duphly, et furent publiées avec un accompagnement de violon ; elles sont arrangées ici pour deux instruments hauts, à la manière des Pièces de Claveçin en Concerts de Rameau.

Le Phénix, concerto pour quatre basses de violes (ou pour violoncelles ou bassons), est né de la plume prolifique et diversifiée de Michel Corrette (1707-1795). Quelques années auparavant, Les Quatre Saisons de Vivaldi, jouées au Concert Spirituel, avaient obtenu un succès foudroyant à Paris. L’influence de Vivaldi est très marquée dans l’oeuvre allante et concentrée de Corrette, où le tutti est mis en contraste avec le solo. Le premier et le dernier mouvements sont débordants d’énergie, tandis que l’adagio central se compose de passages d’une homophonie très riche, pleins de suspensions, juxtaposés avec des mélodies semblables à des airs d’opéra, et chantées avec l’accompagnement d’ une simple basse.

Lucy Robinson, 2000

Notes sur l’interprétation

Le programme de cet enregistrement est basé de façon assez libre sur une vue d’ensemble de l’emploi de la viole dans toutes ses formes et ses étapes en France. La dynastie Couperin nous fournit une structure chronologique utile à présenter la viole sous ces aspects divers ; d’une part un arrangement pour ensemble, d’autre part une configuration ‘pièces de clavecin en
concert’ ; d’un côté une basse de viole à six cordes, de l’autre un ‘quinton’ hybride qui en a cinq. Notre programme est ainsi fidèle à la tradition de la musique baroque française d’adaptation, de transcription et d’arrangement.

Un bon nombre d’usages considérés aujourd’hui comme parties intégrantes d’une oeuvre soi-disant ‘finie’ n’étaient pas arrêtés à l’époque baroque : c’était aux musiciens de compléter la composition. L’ornement et la réalisation d’une basse continue se présentent tout de suite à l’esprit. L’orchestration aussi n’était que rarement établie, les pages de titre suggérant souvent des instruments alternatifs, parfois peut-être pour des raisons plus commerciales que musicales. Lully, par exemple, laissa le soin de la composition des parties des remplissages à ses secrétaires Foucault et Philidor. Le Roux expliqua à ses lecteurs comment adapter ses pièces de solo de clavecin en sonates pour trio en dégageant une mélodie de la partie de main droite tout en improvisant une contrepartie. Des pièces de clavecin accompagné, comme celles de Mondonville et de Rameau, furent transformées en morceaux pour ensembles plus importants. Dans le cas de Mondonville, l’Opus 3, Pièces de clavecin en sonates (1734), devint le ‘6 Sonate à 4’ pour deux violons, deux hautbois, basson et continuo ; alors que le mouvement intitulé ‘La Pantomime’ dans les Pièces de clavecin en concerts (1741) servit comme modèle pour l’ouverture aux Surprises de l’Amour (1748).

Nous avons suivi cette tradition baroque en arrangeant nous-mêmes quelques pièces. Certaines, tel que la Pavan pour concert de viole de Louis Couperin ou alors la pièce de clavecin pour théorbe de François Couperin (dans le style de de Visée, précité) ont été directement transcrites. D’autres sont de simples adaptations d’oeuvres de clavecin, comme le Récit de Dumage, tandis que les pièces de Duphly ont été reformulées plus librement en suivant les principes de Le Roux. Nous avons dû composer nous-mêmes certains éléments, par exemple l’arrangement du premier morceau à la manière des pièces en cinq parties qui nous restent du compositeur ; ou bien les parties de remplissage dans la Chaconne de Marais, où manquait une partie. D’autres pièces sont inchangées : les Fantaisies de Louis Couperin, par exemple, ou le Phénix de Corette, mais aussi les oeuvres plus étendues de musique de chambre de Dornel et Couperin. Ces dernières ont pourtant reçu une interprétation qui reflète la popularité de plus en plus grande du pardessus de viole, instrument consideré comme alternatif raffiné au violon, convenant aux dames qui aspiraient à jouer en public.

Kah-Ming Ng, 2001