Musica Antiqua

Kommentar

Für all jene, die maßgeblich an der musikalischen Renaissance Italiens im 16. Jh. beteiligt waren, hatten Worte einen höheren Stellenwert als Musik—Lieder waren also eine höhere Kunstform als Instrumentalmusik. Komponisten, die der Versuchung kontrapunktischer Affektiertheit widerstanden, waren hoch angesehen—und jene, die wie Cipriano da Rore die natürlichen Rhythmen der italienischen Sprache beachteten, die gleichzeitige Deklamation mehrerer Textzeilen vermieden und in allen Stimmen ihrer Madrigale ähnliche Notenwerte verwendeten, ernteten das höchste Lob. Graf Giovanni de Bardi, ein führendes Mitglied der Camerata von Florenz, beschrieb die neuen Regeln, die im 16. Jahrhundert die legendäre Kraft der Musik aus den Zeiten der Klassik wieder aufleben lassen sollten. In seiner Abhandlung von ca. 1580 (Discorso mandato a Giulio Caccini) gibt er die Ansichten anderer Camerata-Mitglieder wie Vincenzo Galilei wieder: Worte sind für die Musik, was die Seele für den Körper ist; Kontrapunkt ist nur in der Instrumental-musik angemessen; besonders verachtet wird der Kompositionsstil, bei dem der Sopran auf der Terrasse des Palasts der Musik umherflattert, gekleidet in Viertelnoten und Triller, während Signor Bass im Keller herumtrampelt und seine Schritte in Brevis und ganzen Noten abmisst!

Angesichts dieser strengen Regeln scheint es vielleicht unsinnig, ein Konzert reich verzierter Vocalmusik in Instrumentalfassungen zu präsentieren. Die Einbeziehung von Werken, die auf genau jenen von Bardi so bewunderten Neoklassizisten (Willaert und da Rore) basieren, wirkt möglicherweise gar wie eine Beleidigung der Camerata. Doch obwohl es vielleicht widersprüchlich anmutet, existierten die beiden Stränge minimalistischer Reinheit und virtuoser Aufwändigkeit nebeneinander und fanden Inspiration in den gleichen klassischen Idealen und den gleichen Komponisten.

Im Jahr 1535 veröffentlichte Sylvestro Ganassi, ein ‘Sonator’ (Instrumentalist) am Hof des Dogen von Venedig, sein erstes Werk La Fontegara. Diese Abhandlung über die ‘wahre Kunst des Blockflötenspiels’ enthält Verzierungsanleitungen für ‘Spieler von Blas- und Streichinstrumenten sowie jene, die Freude am Singen finden’. In dieser Methodik für Blasinstrumente, die auch heute—nach 500 Jahren—zu den anspruchsvollsten und detailliertesten überhaupt zählt, beschreibt Ganassi die menschliche Stimme immer wieder als das ideale Instrument, und zwar nicht, um den vorherrschenden Konventionen zu genügen wie seine Nachfolger, sondern auf detaillierte und spezifische Weise. Die breite Vielfalt von Dynamik und Ausdruckskraft, die Sänger laut Ganassi besitzen und die ihren Ursprung in den gesungenen Texten hat, muss ganz von der Bockflöte imitiert werden, ‘denn dazu ist sie fähig’.

Einige der Ausdrucksmittel von Sängern (dynamischer Tonumfang, Artikulation und tonale Abwechslung) sollten dabei naturalistisch imitiert werden, und Ganassi gibt Anweisungen, wie dies mittels unterschiedlichem Fingersatz und Atemdruck sowie variierten Zungenstößen zu erzielen sei. Wenn sich jedoch eine Änderung der Stimmung oder ein bestimmtes Wort nicht direkt imitieren lässt, kann die Wirkung mit anderen Mitteln wiedergegeben werden. Triller z. B. sind eine Verzierung für Stimmung anstatt Modalität: ein Halbton oder weniger für Lieblichkeit; ein Triller von einer Terz oder mehr für lebhafte Emotionen; und—wenn keine bestimmte Klangfarbe erforderlich ist—ein Triller von einem Ton. ‘Passaggi’—Passagen—werden nach vier Regeln gegeben (der ganze Ton wird neben den gewöhnlichen vier auch in fünf, sechs oder sieben Viertelnoten unterteilt), die dem Spiel ungewöhnlich freie Rhythmen für eine Vielfalt von Emotionen verleihen.

La Fontegara ist in vielerlei Hinsicht ein erstaunliches Werk. Doch trotz seiner enorm hohen technischen und musikalischen Anforderungen verweist Ganassi nirgendwo auf ein Repertoire von Instrumentalmusik—alles ist in Bezug auf das Spielen von Vokalmusik beschrieben. Und ungeachtet des Frontispiz (auch heute noch eines der unverkennbarsten Symbole des Musizierens der Renaissance) wird Ensemblespiel nur im Vorübergehen erwähnt. Es handelt sich um eine Abhandlung über das Komponieren und Spielen von Solo-Instrumentalmusik. Im Gegensatz zu späteren Komponisten (Diego Ortiz, [Nr. 4]; Girolamo della Casa 1584 [Nr. 16]; Giovanni Bassano, 1591 [Nr. 5, 12] usw.) gibt Ganassi dem Leser keine fertigen Werke, sonder zeigt vielmehr, wie die angegebenen Passagen kombiniert werden können, um ein Madrigal oder Lied in ein virtuoses Instrumentalsolo zu verwandelt.

In späteren Abhandlungen ist das Lehrmaterial kürzer und oberflächlicher, während vollständig verzierte Werke—im Grunde neue Kompositionen—mehr in den Mittelpunkt rücken. Man könnte sagen, dass die Veröffentlichung dieser Solos in Form einer Abhandlung kaum mehr ist als ein konventionelles Hilfsmittel. Es gab keine Tradition der Veröffentlichung von Solowerken für Instrumente außer Laute und Tasteninstrument, und als die Fähigkeit, Musik zu lesen und zu schreiben, die Vorrangstellung der Improvisation allmählich unterminierte, fand eine neue Generation von Musiker-Komponisten den akzeptablen Ausweg, ihre Kompositionen zu veröffentlichen, indem sie sie als Beispiele zur Nachahmung präsentierten.

Obwohl La Fontegara kein ‘fertiges’ Beispiel enthält, war Ganassi in seinen Anweisungen sehr deutlich, sowohl in künstlerischer als auch technischer Hinsicht. Die Tatsache, dass die Anwendung seiner Methoden auf ein Madrigal wie Willaerts ‘Cantai or Piango’ [Nr. 10] ganz andere Resultate hervorbringt als Werke von dalla Casa oder Bassano, sollte uns überraschen. Sicherlich ist z. B. dalla Casa in seinen fertigen Beispielen weitaus extravaganter als in seinem recht trockenen Lehrmaterial. Dennoch ist seine musikalische Sprache weniger vielfältig—wenn auch eleganter—als die Ganassis. Zwischen den beiden Veröffentlichungen liegt fast ein halbes Jahrhundert. Ganassi ist ganz in der Tradition spätmittelalterlicher rhythmischer Überschwenglichkeit angesiedelt (man vergleiche Ebreus ‘La Spagna’ [Nr. 2]), verbunden mit dem bewusst ausdrucksvollen Vokalstil der frühen Renaissance. 

Ganassi spielte außerdem Viole und Laute, und sein zweites Buch Regola Rubertina (1542) befasst sich mit diesen Instrumenten. Er verweist die Leser auf La Fontegara zum Studium der Verzierung und behandelt hauptsächlich die praktischen Aspekte des Besaitens, Stimmens und Spielens. Es ist zwar weniger detailliert als La Fontegara, geht aber dennoch auf die Spieltechnik ein—tonale Abwechslung durch Spielen nahe des Stegs oder Griffbretts, Vibrato (mit der linken Hand oder dem Bogen!) und sogar die Ausdrucksmöglichkeiten von Gesicht, Hals und Haaren des Spielers—wobei letztere nicht leicht auf CD zu übertragen sind! Wie bereits erwähnt, befasst sich seine erste Abhandlung ausschließlich mit dem Solospiel. In Rubertina dagegen behandelt er die Viole gleichermaßen als Ensemble- und Soloinstrument. Auch hier besteht das beschriebene Repertoire aus Vokalmusik mit besonderem Schwergewicht auf Werken ‘des würdigen Musikers’ Nicolas Gombert, sowie Adriano (Willaert), Zierde Venedigs und Bringer des neuen Goldenen Zeitalters (Willaerts Madrigal ‘Cantai or Piango’ wird auf Nr. 9 von sechs Violen gespielt).

Hinsichtlich des Solospiels beschreibt Ganassi das Solo Ricercar (und führt Beispiele an) und erklärt, wie eine Akkordbegleitung auf der Viole gespielt wird (was man später in England mit dem Begriff ‘Lyra fashion’ beschrieben hätte). Er erwähnt jedoch nicht die ‘bastarda’-Technik, die in späteren Sammlungen und Abhandlungen eine wichtige Rolle einnimmt. Die ‘viola bastarda’ ist kein bestimmtes Instrument, sondern vielmehr ein Stil angeblich improvisierender Komposition, wobei der Spieler die harmonische Struktur eines Ensemblestücks in einer Reihe von Laufen und Sprüngen neu interpretiert und dabei den Tonumfang seines Instruments voll ausschöpft. Bastarda-Musik (ob für Viole oder andere Instrumente) gehört zu den überladensten und extremsten Solomusikstilen ihrer Zeit. Aber auch sie hält sich eng an das klassische Ideal, da sie das Vokal-Original intakt lässt (ob von einem Ensemble dargeboten oder für Laute oder Tasteninstrument notiert). Das Soloinstrument (Bassviole [Nr. 6, 8, 13, 17] oder Laute [Nr. 15]) wiederum bleibt seinem eigenen Wesen treu und reagiert auf seine virtuose Weise entweder auf die Worte oder auf die abstrakteren Mittel der Melodie- oder Stimmenführung des Komponisten.

Natürlich hat das Ausmaß an Verzierungen—entweder der Melodie oder in Form eines ‘bastarda’-Stimme—eine Auswirkung auf das Spieltempo. Bei einem Tempo, das wir heute für die unverzierte Ensemble-Aufführung des Originals angemessen fänden, wären nur die einfacheren Passagen ausführbar. Ungeachtet der Frage, ob unsere Auffassung vom ‘richtigen’ Tempo historisch korrekt ist oder nicht, ist es unvorstellbar, alle Versionen von beispielsweise ‘Ancor che col partire’ erfolgreich im gleichen Tempo zu spielen. Bassanos elegante ‘passaggi’ [Nr. 5], Bovicellis expressionistische ‘affetti’ [Nr. 7] und dalla Casas reflektive ‘viola bastarda’-Stimme [Nr. 6] beeinflussen vielleicht unser Verständnis von de Rores Meisterwerk auf jeweils unterschiedliche Weise, würden sich aber nicht radikal auf unsere Entscheidung hinsichtlich Tempo auswirken. Rogniono dagegen [Nr. 8] verwendet das Madrigal (und vor allem dessen harmonische Struktur) als Inspiration und Grundlage für etwas völlig Neues. Ein langsameres und flexibleres Tempo ist angesichts der technischen und musikalischen Herausforderungen angebracht.

In diesem Fall ist das Madrigal zum musikalischen Äquivalent eines Tenors aus dem 15. Jh. wie ‘La Spagna’ geworden, von dem drei Bearbeitungen das vorliegende Konzert beginnen. Die Melodie [Nr. 1] hat ihre Anfänge vermutlich in dem Lied ‘Il Re de Spagna’ und war höchstwahrscheinlich sowohl rhythmisch als auch recht schnell. Im Laufe der Zeit wurde es verlangsamt und der Rhythmus formalisiert und es erhielt so eine völlig neue Rolle als langsame, strukturelle Grundlage einer Komposition, in der die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die sie umschlingenden, ausgeschmückten Linien gelenkt wird. Die früheste Vertonung dieser CD (von dem Tanzmeister Ebreu aus dem 15. Jh.) [Nr. 2] ist den Improvisationen einer Tanzkapelle wahrscheinlich am nächsten; aber allein die Tatsache, dass sie schriftlich vorliegt, bedeutet, dass sie den Tanzboden bereits verlassen hat. Für den Lautenspieler Vincenzo Capirola [Nr. 3] und den Violinisten Diego Ortiz [Nr. 4] war ‘La Spagna’ als Tanz schon kaum mehr in Gebrauch—sie verwandelten den fast völlig veralteten Tenor in Musik der hohen Kunst, die die lebhaften Synkopierung der Kapellen aus dem 15. Jahrhundert nur sehr versteckt wiedergibt.

Die Werke auf dieser CD decken zwei Jahrhunderte ab, in denen das Entleihen und Umarbeiten der Musik früherer Komponisten als kreativ und schöpferisch galt—ja sogar als ein Zeichen der Ehrung und des Respekts. ‘Petit Jacquet’ [Nr. 15] ist Giovanni Antonio Terzis ‘bastarda’-Lautenversion eines Satzes von Correggio, die auf einem Lied von Jean Courtois basiert. Die Passagen in ‘Susanne ung jour’ [Nr. 12, 13, 14] basieren alle auf einem Lied, das wahrscheinlich Orlando de Lassus’ berühmtestes ist. Davor erscheint jedoch nicht dieses Lied, sondern das frühere vierstimmige Werk von Didier Lupi, das vielleicht als Inspiration für Lassus’ fünfstimmiges Werk diente. Als Bartolomeo de Selma y Salaverde im Jahr 1638 seine Version von ‘Vestiva i colli’ schuf, brauchten die überladenen Clichés der Soloinstrumentalisten nicht einmal mehr ein vorhandenes Werk: Weil Selmas Satz derart stark an italienische Canzone und Sonaten des 17. Jh. erinnert, erkennt man nur mit Mühe, dass die Orgelstimme, die die beiden Solisten begleitet, keine continuo-Stimme ist, sondern eine genaue Übertragung der ersten Stimme eines fünfstimmigen Madrigals von Palestrina.

Philip Thorby, Januar 2001