Les penseurs de la Renaissance musicale italienne du XVIème siècle accordaient plus d’importance aux mots qu’à la musique. Ils réservaient donc leur estime aux compositeurs dédaigneux des tours de force contrapuntiques—et particulièrement à ceux qui, comme Cyprien de Rore, modelaient la déclamation de leurs œuvres sur le rythme naturel de la parole, évitaient l’énonciation simultanée de deux ou plusieurs vers du poème qu’ils mettaient en musique, et utilisaient dans toutes les voix des valeurs rythmiques comparables. Vers 1580, le comte Giovanni de Bardi, figure centrale de la Camerata florentine, rassembla dans son Discorso mandato a Giulio Caccini un certain nombre de préceptes par lesquels on espérait rendre à la musique le pouvoir fabuleux qui lui était prêté dans l’Antiquité. Synthétisant les idées principales de ses compagnons de la Camerata, parmi lesquels Vincenzo Galilei, il y affirmait que les paroles sont à la musique ce que l’âme est au corps, que le contrepoint n’est convenable qu’à la musique instrumentale, et décrivait avec mépris ce genre de compositions dans lesquelles une partie de soprano en noires et en croches virevolte autour des hautes terrasses du Palais de la Musique alors que le ‘Signor Basso’ se traîne dans les sous-sols, mesurant ses pas en brèves et semi-brèves ! 

Dans un tel contexte, l’idée de proposer un programme instrumental de musique vocale richement ornementée peut paraître paradoxale. Qui plus est, y inclure des pièces s’inspirant d’œuvres de musiciens néo-classiques révérés par Bardi (comme Willaert et de Rore) peut même sembler un affront aux idéaux de la Camerata. Pourtant, et aussi contradictoire que cela puisse paraître, la recherche rigoriste de la pureté et l’étalage spectaculaire de la virtuosité furent deux tendances jumelles et contemporaines, revendiquant toutes deux les idéaux classiques et se référant aux mêmes compositeurs. 

En 1535 à Venise, Sylvestro Ganassi, un des ‘sonatori’ (instrumentistes) de la cour ducale publia sa première œuvre, La Fontegara. Ce traité consacré au ‘véritable art de jouer la flûte à bec’ contient des instructions sur l’ornementation destinées tant aux ‘joueurs d’instruments à vent et à cordes, qu’à ceux qui prennent plaisir à chanter’. Tout au long de ce texte qui demeure, presque cinq cents ans après sa parution, une des méthodes pour instrument à vent les plus exigeantes et les plus détaillées jamais écrites, Ganassi ne cesse de se référer à la voix humaine comme à l’instrument idéal, et ce non pas, comme chez ses successeurs, de manière compassée et conventionnelle, mais de manière spécifique et détaillée : c’est l’infinie variété de nuance et d’expression que les textes mis en musique inspirent aux chanteurs que le flûtiste doit chercher à imiter ‘avec ses moyens propres’.

Certains aspects de l’art vocal (nuances, articulation et variété de couleurs) pouvant être imités ‘naturellement’, Ganassi décrit les différentes techniques de doigté, de pression d’air et de coup de langue qui permettent de reproduire la variété du chant. A l’inverse, pour les effets qu’il n’est pas possible d’imiter naturellement, comme les brusques changements d’atmosphère ou l’expression de mots précis, il faut recourir à des moyens détournés. Ainsi, les différents types de trilles sont des ornements qui influent plus sur le caractère de la pièce que de sur sa modalité : au demi-ton ou plus serrés, ils évoquent la douceur, à la tierce et au-delà, des émotions vives, et au ton entier, la neutralité d’expression que certains moments exigent. Les ‘passaggi’—diminutions—sont présentées au travers de quatre catégories (semi-brève s’y divisée en cinq, six ou sept noires, en plus de la division normale en quatre) qui aboutissent à une extraordinaire liberté rythmique propre à exprimer une large gamme de sentiments.

La Fontegara est une œuvre remarquable par bien des aspects. Pourtant, malgré ses exceptionnelles exigences techniques et musicales, Ganassi ne se réfère jamais à un répertoire purement instrumental, toute sa discussion portant sur l’interprétation d’œuvres vocales. D’autre part, malgré son célèbre frontispice (une des images d’ensemble instrumental de la Renaissance les plus connues, encore aujourd’hui), le traité ne mentionne qu’une seule fois la musique d’ensemble. Il ne porte en effet que sur la composition et l’interprétation de musique instrumentale soliste. Enfin, à la différence d’auteurs postérieurs (Diego Ortiz, plage 4 ; Girolamo della Casa 1584, plage 16 ; Giovanni Bassano, 1591, plages 5 et 12, etc.), Ganassi n’offre au lecteur aucun exemple complet illustrant comment les diminutions qu’il décrit une par une peuvent être enchaînées les unes aux autres pour transformer un madrigal ou une chanson en une pièce virtuose pour instrument soliste.

Les traités postérieurs accordent moins de place et d’attention au matériau didactique, mais s’appuient sur la présentation de pièces ornementées complètes qui sont en fait des compositions à part entière. Plus qu’une simple habitude, la publication de ces solos sous forme de traités est un phénomène significatif. Aucune tradition éditoriale de musique instrumentale soliste autre que les répertoires de luth et de clavier ne se développa à l’époque. Au moment où le répertoire instrumental noté commença à concurrencer la suprématie de la tradition orale et de l’improvisation, une nouvelle génération de compositeurs interprètes jugea opportun de publier ses œuvres comme exemples de traités propres à susciter l’émulation.

Malgré l’absence d’exemple ‘complet’ dans La Fontegara, les explications de Ganassi sont explicites, tant sur le plan technique qu’artistique. Le fait que l’application de ces directives à un madrigal de Willaert (‘Cantai or piano’, plage 10) conduise à un résultat assez différent des œuvres de Dalla Casa ou Bassano n’a rien de surprenant. Il est, certes, indéniable que Dalla Casa est, entre autres, beaucoup plus extravagant dans ses exemples ‘complets’ que dans son matériau didactique assez limité. Mais même en prenant cette réserve en compte, son langage musical est moins varié que celui de Ganassi, bien qu’on puisse le trouver plus élégant. Presque un demi-siècle sépare les deux publications, et Ganassi s’inscrit encore dans l’exubérante tradition rythmique de la fin du Moyen âge (Ebreu, ‘La Spagna’, plage 12), qu’il combine au style vocal ouvertement expressif du début de la Renaissance.

Ganassi était également violiste et luthiste. Les Regola rubertina, son second ouvrage publié en 1542, abordent ces instruments, mais en traitant principalement des questions pratiques du choix et du placement des cordes, de l’accord et du jeu, renvoyant le lecteur à La Fontegara pour l’étude de l’ornementation. Bien que moins détaillées que La Fontegara, les Regola sont intéressantes pour l’histoire de l’interprétation puisqu’elles évoquent des questions telles que le jeu plus ou moins près du chevalet ou de la touche, l’utilisation du vibrato (avec la main gauche… ou l’archet !), ou encore l’expression du visage, du cou et des cheveux de l’interprète—éléments peu sensibles à l’audition d’un CD ! Comme on l’a vu, le premier traité publié se limitait à la musique de soliste. Dans le second, au contraire, la viole est abordée aussi bien comme instrument d’ensemble que comme soliste. Le répertoire abordé est cependant toujours vocal, particulièrement influencé par les œuvres de l’‘estimable musicien’ Gombert, et d’Adriano (Willaert), gloire de Venise et instigateur du nouvel Age d’Or (une version de son madrigal ‘Cantai or Piango’ pour consort de six violes figure plage 9)

A propos de l’interprétation soliste, Ganassi décrit (et illustre) le genre du ricercar pour instrument seul et explique également comment jouer un accompagnement en accords sur la viole (technique appelée un peu plus tard, en Angleterre, ‘lyra fashion’). Il ne décrit cependant pas la technique ‘bâtarde’ largement développée dans les traités et collections plus tardifs. La ‘viola bastarda’ n’est pas un instrument en soi, mais un style de composition inspiré de l’improvisation, dans lequel l’instrumentiste reproduit la structure harmonique d’une pièce polyphonique grâce à une succession de traits et de sauts exploitant tout l’ambitus de l’instrument. La musique ‘bâtarde’ pour viole ou tout autre instrument est un des répertoires pour instruments seuls les plus impressionnants et les plus ornés de cette époque. Mais même ce style se conforme aux idéaux classiques en s’interdisant de trahir le modèle vocal polyphonique qu’il élabore (qu’il soit à l’origine pour ensemble ou pour voix et luth ou clavier). L’instrument solo (basse de viole, plages 6, 8, 13, 17 ; luth, plage 15) conserve malgré tout sa nature distincte, traduisant dans son langage virtuose soit le sens des mots, soit des éléments plus abstraits de l’œuvre originale (lignes mélodiques, conduite des voix).

La richesse de l’ornementation, qu’elle soit purement mélodique ou ‘bâtarde’, modifie évidemment le tempo de l’interprétation. Seules les diminutions les plus simples peuvent être jouées dans le tempo qu’on considère aujourd’hui comme convenable aux interprétations sans ornements des œuvres originales. Que notre perception actuelle de ces tempi soit juste ou non, il est vain d’espérer interpréter dans un même tempo toutes les versions ornées d’un madrigal comme ‘Ancor che col partire’. Les élégants ‘passaggi’ de Bassano (plage 5), les ‘affetti’ expressionnistes de Bovicelli (plage 7) et la version réfléchie pour ‘viola bastarda’ de Dalla Casa (plage 6) peuvent chacune influencer dans son sens notre compréhension de ce chef-d’œuvre de Cyprien de Rore, mais elles ne peuvent être utilisées pour tenter de définir son ‘tempo giusto’. De son côté, Rogniono (plage 8) utilise ce madrigal (et particulièrement sa structure harmonique) comme point de départ d’une œuvre assez neuve, dont les exigences techniques et musicales appellent un tempo plus lent et plus flexible.

Dans ce dernier cas, le madrigal est devenu un équivalent des ténors du XVème siècle tels que ‘La Spagna’, dont trois versions ouvrent ce récital. Cette mélodie (plage 1) semble provenir d’une des voix d’une chanson sans doute rythmée et assez rapide dont le titre original aurait été ‘Il Re de Spagna’. Au cours de son évolution, le rythme de cette mélodie fut ralenti et rendu systématique pour remplir sa nouvelle fonction : servir de base structurelle lente à une composition dans laquelle l’oreille est attirée vers les lignes ornées qui se tissent autour d’elle. La plus ancienne version enregistrée ici, celle du maître de danse du XVème siècle, Ebreu (plage 2), est sans doute la plus proche des improvisations dans lesquelles se lançaient les musiciens chargés de faire danser, mais le fait qu’elle ait été consignée par écrit signifie qu’elle s’écarte déjà de ce cadre. A l’époque du luthiste Vincenzo Capirola (plage 3) et du violiste Diego Ortiz (plage 4), l’utilisation de ‘La Spagna’autour des parquets de danse était déjà passée de mode. Ils utilisent ce ténor désormais obsolète comme base d’œuvres de la plus haute exigence musicale, bien peu marquée par les syncopes enjouées des musiques de danse du XVème siècle.

La musique présentée ici couvre deux siècles, pendant lesquels l’emprunt et la ré-élaboration d’œuvres de compositeurs antérieurs était considérés comme des activités créatrices, originales et même comme des marques de respect ou d’hommage. ‘Petit jacquet’, de Giovanni Antonio Terzi (plage 15), est une version ‘bâtarde’ pour luth d’une pièce de Correggio, elle-même basée sur une chanson de Jean Courtois. Les différentes diminutions sur ‘Susanne ung jour’ (plages 12, 13 et 14) sont basées sur ce qui est sans doute la plus célèbre chanson de Lassus. Ce n’est cependant pas ce modèle qu’on a choisi de faire entendre ici, mais une version à quatre voix de Didier Lupi sans doute antérieure, qui pourrait être à l’origine de la chanson à cinq voix de Lassus. A l’époque où Bartolomeo de Selma y Salaverde écrivit sa version de ‘Vestiva i colli’, en 1638, les instrumentistes virtuoses pouvaient se passer de modèle préexistants pour développer leur langage ornemental : l’œuvre de Selma est tellement dans l’esprit des canzone et sonate italiennes de l’époque qu’il faut un effort pour prendre conscience que la partie de continuo n’est pas un simple accompagnement, mais l’exacte transcription d’un madrigal à cinq voix de Palestrina.

Philip Thorby, janvier 2001