Thomas Tallis: The Complete Works
Volume 7 - Music for Queen Elizabeth

Chapelle du Roi
directed by Alistair Dixon

Kommentar

Auf der siebten CD im Rahmen der gesammelten Werke von Thomas Tallis erleben wir diesen als Komponisten von Motetten mit lateinischen Texten zur Zeit von Königin Elisabeth I.

Die Herrschaft von Elisabeth I. (1558-1603) war eine Zeit, in der sich das politische, künstlerische und religiöse Leben in England zunehmend stabilisierte. Es war außerdem eine Zeit, zu der England einen verstärkten kulturellen Austausch mit dem europäischen Kontinent genoss—trotz drohender katholischer Invasion, besonders von Spanien aus. Für die Kunst war Elisabeths Regentschaft eine Blütezeit. Englands vorreformatorische Kultur—reichhaltig, aber trotzdem von Grund auf isoliert und konservativ—wurde vom wachsenden Einfluss des Festlands durchzogen. Sowohl in der Literatur wie auch der Musik entstanden neue Ideen und Formen, mitgeprägt vom Aufstieg des Humanismus. Die Einführung des Buchdrucks in England bedeutete, dass die englische Kultur nun in größerem Rahmen verbreitet und exportiert werden konnte.

Wie viele ihrer Untertanen hegte sicher auch Elisabeth I. gemischte Gefühle über Englands reformierte Kirche und die Begleitmusik der neuen Liturgie. (Tallis’ Musik zur anglikanischen Liturgie können Sie auf der sechsten CD dieser Reihe hören.) Elisabeth hatte durch ihren Vater, Heinrich VIII., eine katholische Erziehung genossen, und muss wohl zuweilen der verlorenen Pracht des Sarum Use nachgetrauert haben. In der Tat hat sie zu Beginn ihrer Regierungszeit dem alten Glauben und seiner Ausübung beachtliche Freiheit eingeräumt. Obwohl sie eine Liturgie in der Umgangssprache für das Volk stark befürwortete, gab sie ihre bereitwillige Zustimmung zu einer lateinischen Version ihres 1559 veröffentlichten Book of Common Prayer. Diese war speziell für den Gebrauch in Kapellengemeinden höherer Schulen und Universitäten gedacht, wo man Latein verstand. In ihren eigenen Kapellen bevorzugte sie sicherlich ein aufwändigeres Zeremoniell (einschließlich Chorgesang) als einigen ihrer Geistlichen lieb war.

Tallis durchlebte die Herrschaft vier englischer Regenten, und zu Elisabeths Zeiten war der Komponist bereits in seinen 60ern. Er muss die Festigung des Protestantismus durch seine neue Königin lediglich als eine weitere Phase der ermüdenden Folge politischer und institutioneller Reformen betrachtet haben—und nicht als Beginn des Status Quo, wie wir ihn heute sehen. Ungeachtet seiner persönlichen Überzeugungen—und die dürftigen Belege, die uns heute vorliegen, lassen darauf schließen, dass seine Sympathien bei den Katholiken lagen—hat sich der stets anpassungsfähige Tallis den Herausforderungen der neuen Liturgie samt ihrer neuen Stilrichtung und Form gestellt, und zwar mit der kreativen Kraft eines sehr viel jüngeren Mannes.

Trotz seiner Pragmatik muss Tallis allerdings von Trauer erfüllt gewesen sein. Er hatte die Zerstörung der musikalischen Tradition der englischen Kirche mit ansehen müssen. Dutzende Chöre in Klöstern und Schulen, die die Polyphonie kultiviert hatten, waren nun verstummt; ihre Chornoten wie ihre individuellen Stimmpartien zerstört. Er hatte sein Handwerk als Kirchenmusiker anhand der Sarum-Liturgie erlernt und seine Lehrjahre mit inzwischen abgeschafften Formen verbracht—der Festtagsmesse, der Votivantiphon. Für jüngere Komponisten wie beispielsweise Byrd muss
Tallis wie eine Brücke zu einem fast vergangenen Zeitalter gewirkt haben.

Aber selbst wenn sich Tallis persönlich als Erbe einer kostbaren und verschwindenden Tradition gesehen haben mag, fühlte er sich von dieser Verantwortung nicht erdrückt. In seinen reifen Jahren ging er an jede Musikform, die er kultivierte, mit derselben Überzeugungskraft und Sparsamkeit heran. So vermischte er in seinen elisabethanischen Motetten die nostalgische Klangbildung der konservativen englischen Tradition mit den neuesten Imitationstechniken des Kontinents. Bis zum Schluss war Tallis anpassungsfähig und offen
für die Möglichkeiten der neuen Kompositionstheorien. Sein rastloser, stets fortschrittlicher Ansatz ist auch durch Quellen belegt, die uns zeigen, wie er seine eigene Musik überarbeitete und wiederverwendete.

Eine wichtige Folge der Reformation war, dass sie englische Komponisten kontinentalen Einflüssen aussetzte. Auf dem Festland hatte sich die Motette unter dem humanistischen Einfluss und besonders durch Josquin bis zum Ende des 15. Jahrhunderts zu einer bedeutenden Form entwickelt, für die Komponisten künstlerische oder dramatische Texte wählen (oder zusammenstellen) konnten, die nicht unbedingt eine ‘ordentliche’ liturgische Funktion hatten. Etablierte Strukturierungen—beispielsweise gregorianische Gesänge in der Tenorstimme anzulegen—wurden von durchgängiger Imitation ersetzt. Dabei zogen sich die auf
dem Text basierenden Ideen durch die Stimmen,
und auch Homophonie sowie gegensätzliche Notenläufe und Harmonien kamen zur Anwendung. Obwohl englische Komponisten schon vor der Reformation durchaus kontinentale Entwicklungen wahrgenommen hatten (beispielsweise sind einige Antiphonen von Taverner höchst imitativ) und ihre musikalische Formen sowohl unter dem reformatorischen Druck wie auch aufgrund
des kontinentalen Einflusses vereinfachten, blieben sie doch bis weit in die
1530er konservativen Formen und Stilarten treu. Die Reformationsjahre und Elisabeths Entscheidung für den Protestantismus befreiten die auf lateinischen Texten beruhende Tradition von liturgischen Zwängen. So konnten Komponisten die englische Sprache neu
beleben und sie für neue, ausdrucksvolle und individuelle Werke nutzbar machen.

Als Gruppe sind Tallis’ lateinische Motetten aus der elisabethanischen Zeit (ungefähr 15 an der Zahl) denen seiner Zeitgenossen darin verwandt, dass sie auf einer Mischung aus liturgischen und nicht-liturgischen Textvorlagen beruhen. Absterge Domine und Miserere Domine sind beides ‘Andachtsvertonungen’ (d.h. sie haben nicht-liturgischen Gebets- oder Beichttexte), genau wie Suscipe quaeso (vermutlich aus der Regierungszeit von Maria I. und auf CD 3
zu hören). Mihi autem nimis basiert auf
einem Introitus, während alle übrigen
Stücke Gottesdiensttexte vertonen. Salvator mundi (zwei Versionen) sowie O sacrum convivum, In manus tuas, In ieiunio et fletu und
Derelinquat impius sowie Spem in alium
sind alle Responsorien. O nata lux de
lumine ist ein Hymnustext, O salutaris hostia
ist eine Antiphon und Laudate Dominum
sowie Domine, quis habitabit sind beides Psalmtexte.

Die gefeierten Lamentations (auf CD 8) ähneln den Werken auf dieser CD darin, dass sie wiederum motettenartige Vertonungen von liturgischen Texten sind. Ihr Stil lässt auf ihren Ursprung in der elisabethanischen Zeit schließen, und wirklich war es in England während der späten 1560er kurz Mode, Lesungen der Stillen Woche aus dem Buch des Propheten Jeremia zu vertonen.

Mit Ausnahme von Spem in alium und Miserere nostri sind alle Motetten von Tallis fünfstimmig angelegt. Von O salutaris hostia abgesehen, ist der Stimmumfang der Stücke begrenzter als in seiner vorreformatorischen Musik, eher Eineindrittel Oktave als Eineinfünftel Oktave. Es ist also möglich, dass diese Werke zur Aufführung in mehr als einer Tonhöhe geschrieben wurden. Man könnte durchaus spekulieren, dass der tiefere Satz von der Kombination ATTBarB vorgetragen wurde, vielleicht beim Gottesdienst einer Privatkapelle. Durch die Transponierung um drei bis vier Halbtöne nach oben wären sie jedoch für die Kombination SAATB geeignet—vielleicht als Hausmusik, bei der Frauen die obere Stimme übernehmen konnten.

Diese Theorie wird durch die Tatsache unterstützt, dass die meisten der Motetten in Cantiones Sacrae vorkommen—der Veröffentlichung von 1575, für die Elisabeth ihre beiden leitenden Kantoren der Chapel Royal, Tallis und Byrd, beauftragte, 34 Motetten (jeder 17) in Stimmpartien zu veröffentlichen. Cantiones Sacrae verdeutlicht ihre Entschlossenheit, England in der Musikwelt
zu etablieren. Sie beabsichtigte höchstwahrscheinlich, dass die Sammlung an private Haushalte verkauft würde und gleichzeitig auch den Weg in Kirchen und Kapellen des Kontinents finden sollte. Die einzigen Motetten auf dieser CD, die nicht aus der Sammlung Cantiones Sacrae stammen, sind O salutaris hostia, die beiden Psalm-Motetten und (aus offensichtlichen Gründen) Spem in alium. Die Identifizierung talentierter Amateure als neue Zielgruppe im ‘Markt’ für geistliche Gesänge könnte zumindest teilweise die Reduzierung des Stimmumfangs erklären.

Obwohl die lateinischen Motetten vermutlich für den privaten Gebrauch gedacht waren, ist doch ihr musikalischer Erfolg an der großen
Anzahl von Kontrafakturen abzulesen, die anscheinend von ihnen angefertigt wurden. Kathedralenkantoren der neuen anglikanischen Liturgie setzten englische Verse in die Motetten—manchmal Übersetzungen, aber häufiger neue Dichtungen ohne direkte Beziehung. Absterge Domine scheint besonders beliebt gewesen zu sein, da vier englische Versionen erhalten blieben. Eine davon, Discomfort them O Lord (Verwirf sie, O Herr), ist auf dieser CD zu hören, während die meisten anderen auf der achten
CD dieser Reihe erscheinen werden. Salvator mundi I und O sacrum convivum sind in je zwei Versionen überliefert; die anderen Motetten mit erhaltenen Kontrafakturen sind O salutaris hostia, Mihi autem nimis, O sacrum convivum, Salvator mundi II und Spem in alium.

Salvator Mundi I eröffnet diese CD wie auch Tallis und Byrds gedruckte Sammlung Cantiones Sacrae. Die Eröffnungssequenz ist höchst imitativ: die fünf Stimmen setzen in der Reihenfolge von Sopran bis Bass ein—mit markanten ansteigenden Fünfer- und Viererintervallen. Bei den Worten ‘auxiliare nobis’ (hilf uns) kommt es zu einer dramatischen Homophonie, die in der Imitationssequenz von ‘te deprecamus’ wiederholt wird. Trotz seiner sparsamen Verwendung rhythmischer und melodischer Motive gelingt es Tallis, für die gesamte Länge des Stücks eine kontinuierliche musikalische Entfaltung zu schaffen. Der Text ist eine Antiphon zur Mette am Fest der Kreuzerhöhung.

O sacrum convivium scheint ursprünglich als eine instrumentale Fantasie entstanden zu sein, die später zu einem Gesangsstück umgeschrieben wurde. Auch eine englische Textversion, I call and cry, wird allgemein der Mitte der 1570er zugeordnet. Beide Texte passen gleich gut zur Musik, was die ursprünglichen Absichten Tallis’ in Frage stellt. Es handelt sich hier um eine kunstfertig arrangierte Motette, deren Überzeugungskraft auf durchgängiger Imitation und der Wiederholung von sich steigernden Sequenzen beruht. Der Text stammt von der Magnifikat-Antiphon der zweiten Fronleichnam-Vesper.

In manus tuas ist eine Vertonung des Responsoriums zum Komplet. Sie unterscheidet sich leicht von Tallis’ anderen Motetten, da sie einen Stimmumfang von 22 Noten anstatt der gängigen 19 oder 20 erfordert und daher keine doppelte Aufführungsmöglichkeit durch Transponierung bietet. Das soll aber nicht heißen, dass sie für den liturgischen Gebrauch bestimmt war—sie bleibt trotzdem eine respondierende Motette, wie sie in der korrekten liturgischen Form nicht vorkommt.

Tallis’ Vertonung von O nata lux de lumine, basierend auf den ersten beiden Versen des Morgenoffiziumshymnus zur Verklärung Jesu, ist in ihrer Struktur ähnlich ‘unliturgisch’. Alle Vertonungen liturgischer Hymnen von Tallis (auf CD 4 und 5) beginnen im Dreiertakt, und Tallis ehrt diese Tradition in dieser Motetten-Vertonung. Trotz seiner fast durchgängigen Homophonie ist das Werk ein Juwel: satzlängen werden geschickt abgewandelt, die Modulation ist geschwind und gut geplant und die gelegentlichen Bewegungen in den inneren Stimmen sind motivisch überzeugend. Tallis zeigt für die letzten Takte eine Wiederholung an, was in seinen Motetten-Vertonungen einzigartig ist, jedoch an seine englische Hymnenform ABB erinnert.

Absterge Domine war offensichtlich eine der beliebtesten und beständigsten Motetten Tallis’. Sie erscheint nicht nur in Cantiones Sacrae, sondern ist zusätzlich in nicht weniger als
vier Kontrafakturen überliefert—später umgeschriebene Versionen mit abweichenden englischen Texten. Der verlängerte ‘Beichttext’ führt zu einer von Tallis’ längeren Vertonungen, und im Gegensatz zu einigen seiner kürzeren Motetten spiegelt Tallis die textliche Interpunktion in der Musik wider, womit es hier zu einer Abfolge klar definierter Sätze kommt.

Discomfort them O Lord ist eine der vier überlieferten Kontrafakturen von Absterge Domine. Der Bearbeiter hielt sich strikt an Tallis’ Noten und unterteilte bzw. veränderte, wo nötig, Tonlängen, um die neuen Silben in die existierenden Noten einzupassen. Als Illustration unserer oben vertretenen Theorie der doppelten Aufführung durch Transponierung wird Absterge Domine hier tief und Discomfort them O Lord höher gesungen.

Domine, quis habitabit und Laudate Dominum sind Tallis’ zwei überlieferte Vertonungen lateinischer Psalmtexte. Sie sind Teil einer verbreiteten elisabethanischen Tradition von Psalmvertonungen, zu denen auch Komponisten wie Christopher Tye, Robert White und Tallis’ jüngerer Zeitgenosse William Mundy beitrugen. Diese beiden bedeutenden Motetten weisen imitierende Sequenzen auf, die sich mit Homophonie abwechseln. Domine, quis habitabit ist die Vertonung des 15. Psalms, das weitaus erfolgreichere Laudate Dominum eine lebhafte Vertonung von Psalm 117 (nur zwei Verse lang); bemerkenswert ist, dass es das Gloria Patri enthält.

Miserere Nostri folgt der kontinentalen Tradition komplexer kanonischer Werke als Demonstration technischen Könnens; in den Cantiones Sacrae ist es gekoppelt mit Byrds Doppelkanon Miserere mihi Domine. Diese Vertonung ist ein sechsstimmiger Doppelkanon. Der erste ist ein Kanon im Einklang für die beiden oberen Stimmen. Superius 1 ist der Dux, die um eine ganze Note zuerst einsetzende Stimme. Beim zweiten Kanon handelt es sich um einen Mensurkanon für vier Stimmen, die alle gemeinsam beginnen. Die Discantus-Stimme bildet den Dux, während der Contratenor in doppelter Augmentation singt, d.h. die Noten sind viermal so lang. Die beiden Bass-Stimmen bilden einen Kanon nach dem Arsis-Thesis-Prinzip, d.h. sie sind gegenläufig, so dass ansteigende Intervalle des Dux (der führenden Stimme) im Comes (der Antwort) nach unten verlaufen. Der zweite Bass ist einfach augmentiert—seine Notenlängen sind verdoppelt—und der erste dreifach, so dass seine Notenlängen achtmal so lang sind. Die siebte Stimme ist eine ‘freie’ Tenorstimme, obwohl ihre Anwesenheit nur an einer Stelle erforderlich ist, um eine Harmonie zu vervollständigen.

Wie bei O sacrum convivium mag auch Tallis’ zweite Vertonung von Salvator mundi als instrumentale Fantasie begonnen haben. Sie war wahrscheinlich als ein zweistimmiger Kanon (um eine Oktave) mit einer Basspartie gedacht und hat ihre erste fünfstimmige Wiedergeburt wohl als englische Version When Jesus went into Simon the Pharisee’s house erfahren. Sollte dies der Fall sein, so müssen wir die lateinische Fassung als eine weitere und endgültige Überarbeitung betrachten, in der die nicht-kanonischen Partien bedeutend ummodelliert wurden.

Mihi autem nimis vertont die Eingangsverse des Introitus der Messe anlässlich des Apostelfestes. Tallis’ Ansatz ist ehrfürchtig; ihm gelingt eine intime und ausgefeilte Vertonung, die wie Salvator Mundi I von Anfang bis Ende einen einheitlichen musikalischen Satz mit wenig erkennbarer Interpunktion bildet.

O salutaris hostia unterscheidet sich von Tallis’ anderen Motetten in zweierlei Form. Erstens scheint das Stück im Laufe seines Daseins in verschiedenen Überarbeitungen existiert zu haben, und um eine einzige definitive Fassung zu erhalten, muss der moderne Herausgeber verschiedene Entscheidungen treffen (besonders da es nicht in Cantiones Sacrae erscheint). Zweitens liegen die fünf Stimmen weit und gleichmäßig auseinander. Dies erinnert eher an das vorreformatorische Arrangement SATBarB als an Tallis’ typisches Muster, im zweiten und dritten Part von oben ähnliche Stimmen zu verwenden. Der Text ist die fünfte Strophe des Hymnus zu Fronleichnam, ist uns aber vermutlich geläufiger als der Anfang des Segenshymnus.

In ieiunio et fletu und Derelinquat impius gehören mit großer Wahrscheinlichkeit zu den letzten Stücken, die Tallis je komponierte. Sie sind spürbar experimentelle Vertonungen von Bußtexten zur Fastenzeit—vielleicht symbolisch besonders angemessen für das Elend der katholischen Gemeinden, die sich weigerten, dem anglikanischen Gottesdienst beizuwohnen. In ieiunio et fletu erzählt die Geschichte weinender Priester, die um die Bewahrung ihres Erbe vor Zerstörung flehen, während Derelinquat impius die Sünder auffordert, zum Herrn zurückzukehren. Im Letzteren war Tallis merklich mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Modulation beschäftigt und schien zu versuchen, der schwerkraftgleichen Anziehung eines ‘Tonzentrums’ zu widerstehen—ein Anliegen, das sich schon zu Beginn in der imitativen Einleitung durch das Einsetzen der verschiedenen Stimmen in unerwarteten und weit auseinander laufenden Tonhöhen verdeutlicht. Das Werk ist harmonisch angelegt und vor allem durch seine Chromatik so faszinierend. In ieiunio et fletu entwickelt diese Tendenz noch weiter und wirft jegliche Standardtechniken der Nachahmung über Bord, ersetzt sie durch Kanons und wiederholt ganze Textur-Blöcke. Zusätzlich wird erst im letzten Takt zum nominalen ‘Tonzentrum’, G, gefunden, was dem Stück einen desorientierenden Charakter verleiht. Beide Motettentexte stammen von der Dreieinigkeitsmette des ersten Sonntags der Fastenzeit. Sie sind das dritte und das fünfte Responsorium, und sicher ist es kein Zufall, dass sie in Cantiones Sacrae zusammen mit William Byrds Vertonung des vierten Responsoriums Emendemus in Melius auftreten. Vielleicht waren die Stücke von ihren beiden Komponisten für den Gebrauch von den katholischen Gemeinden bestimmt, die sich gegen den anglikanischen Gottesdienst wehrten.

Ein weiteres Merkmal von In ieiunio et fletu ist, dass Tallis sie sehr tief gesetzt hat. Um die Motette überhaupt mit der üblichen Kombination von Stimmen aufführen zu können, muss eine Transponierung von mehr als einer halben Oktave vorgenommen werden. Eine Aufführung in der aufgezeichneten Tonhöhe ist ein sehr klangvolles und sattes Hörerlebnis, erfordert aber einen Bass, der bis zum tiefen D singen kann! Um Hörern eine Vergleichsmöglichkeit zu bieten, haben wir uns hier entschlossen, In ieiunio et fletu nacheinander sowohl tief als auch hoch gesetzt darzubieten.

Spem in alium ist sicher nicht nur Thomas Tallis’ größter musikalischer Erfolg, sondern eine der bedeutendsten Musikkompositionen aller Zeiten. Das Werk war ursprünglich für 40 unabhängige Stimmen konzipiert, und Thomas Tallis
hat ein prächtiges und monumentales
Gefüge erschaffen, das in seinen 69 Longa die vielfältige Musikpalette kreativ und phantasievoll ausreizt.

Tallis verteilt seine Sänger auf acht Chöre mit je fünf Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bariton und Bass), und es liegt nahe, dass er sie in Hufeisenform arrangiert hat. Das Stück beginnt mit einer einzigen Stimme aus dem ersten Chor; schrittweise setzen die Stimmen in Imitation ein und sobald frühere Stimmen verstummen, wandert der Ton die Reihe entlang vom ersten bis zum achten Chor. Während der 40. Brevis setzen alle 40 Stimmen für ein paar Takte gemeinsam ein, dann dreht sich der Prozess um, und der
Ton läuft vom achten zurück zum ersten
Chor. Nach einer kurzen erneuten Phase
des Zusammenklingens singen die Chöre in Paaren, wobei sie sich den Ton durch den
Raum zuwerfen, bis schließlich alle Stimmen
zur großen Vollendung des Werks zusammenkommen.

Es ist offensichtlich, dass Spem in alium für einen bestimmten Anlass komponiert wurde, obwohl es auf einem liturgischen Text beruht: Spem in alium ist ein Responsorium der Sonntagsmette, das während der Lesung aus dem Buch Judith vorgetragen wurde. Es gibt viele Theorien zum genauen Anlass des Spem in alium wie auch zur Bedeutung der Stimmenanzahl. Paul Does’ Vermutung, dass die erste Aufführung 1573 im 40. Regierungsjahr von Elisabeth I. stattfand, schien anfangs die plausibelste Erklärung zu sein.

Jedoch zeigte Denis Stevens später eine fast zeitgenössische Quelle von 1611 auf, die beschreibt, dass dieses Werk—vermutlich durch Thomas Howard, den 4. Herzog von Norfolk—als Antwort zu Striggios 40-stimmigen Ecce beatem Iucem in Auftrag gegeben wurde. Damit fand die erste Aufführung wahrscheinlich in der langen Galerie des Arundel House am Londoner Strand statt—vielleicht im Jahr 1570, nachdem Norfolk aus dem Gefängnis kam (er wurde 1572 hingerichtet). Interessant ist auch die Tatsache, dass der Bankettsaal von Nonsuch Palace—Norfolks Residenz auf dem Land—achteckig war und im ersten Stock Logen hatte.

Das älteste überlieferte Manuskript dieses großartigen Werks, das Egerton Manuskript, ist mit einer englischen Kontrafaktur versehen: Sing and glorify heavens high majesty (Sing und verehre die hohe Majestät des Himmels). Diese Version war offenbar für die Krönungszeremonie (zum Prinz von Wales) für Prince Harry im Jahr 1610 produziert worden und wurde dann (nach seinem frühzeitigen Tod) 1616 bei der Krönung von Charles wiederholt. In dem Manuskript ist Harrys Name deutlich in jede Partie eingezeichnet, dann durchgestrichen und durch den Namen Charles ersetzt. Der englische Text ist keine Übersetzung aus dem Lateinischen, sondern ein neues Gedicht, dass Silbe für Silbe den Originaltext ersetzt. Offenbar meinten offizielle Stellen, dass Spem in alium musikalisch einem so beeindruckenden Anlass wie einer Krönung angemessen war, aber dass die lateinischen Worte zu düster klangen.

Ein interessantes Merkmal von Spem in alium ist dass die Gesamtlänge des Stückes 69 Longa aufweist (eine Longa entspricht zwei Brevi). Dies ist ein Kryptogramm: man erhält die gleiche Zahl, wenn man jedem Buchstaben in Tallis’ Namen nach seiner Stellung im lateinischen Alphabet eine Nummer zuordnet, also A=1, B=2 usw., und ihre Werte dann addiert. Darf man spekulieren, dass Tallis sein Werk ‘signiert’ hat, um so auf ewig mit seinem Meisterstück verbunden zu sein?

Alistair Dixon und David Allinson, November 2003
 

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