Thomas Tallis: The Complete Works
Volume 7 - Music for Queen Elizabeth

Chapelle du Roi
directed by Alistair Dixon

Commentaire

Ce septième volume des Œuvres complètes de Thomas Tallis présente les motets composés par le musicien à l’époque élisabéthaine sur des textes en latin.

Le règne d’Élisabeth 1ère (1558-1603) apporta une plus grande stabilité dans les domaines politique, artistique et religieux. C’est également la période où, malgré une menace d’invasion par les Catholiques (en particulier depuis l’Espagne), l’Angleterre bénéficia du progrès des échanges culturels avec le reste de l’Europe, ce qui permit aux arts de connaître un âge d’or. La tradition anglaise précédant la Réforme protestante, très fournie mais essentiellement insulaire et conservatrice, s’enrichit progressivement de l’apport continental ; l’essor de l’humanisme façonna le renouveau des idées et des formes, aussi bien pour la littérature que pour la musique. L’introduction de l’imprimerie en Grande-Bretagne permit une plus large diffusion intérieure et extérieure de la culture anglaise.

De même que bon nombre de ses sujets, la reine Élisabeth ressentit sans doute une certaine ambivalence à l’égard de l’Église réformée d’Angleterre et de la musique accompagnant la nouvelle liturgie. (La musique composée par Tallis pour la liturgie anglicane figure sur le Volume 6 de cette série.) Élisabeth avait été élevée dans la religion catholique par son père, Henry VIII, et elle regrettait sans doute parfois les riches tonalités du rite Sarum. Elle permit d’ailleurs une très grande liberté de pratiques et de croyances au début de son règne. Bien que fermement convaincue de la valeur d’une liturgie en langue vernaculaire pour l’ensemble de la population, elle autorisa une version latine du Book of Common Prayer (rituel anglican) de 1559, destinée aux chapelles collégiales et universitaires où l’on comprenait le latin. C’est ainsi que dans ses propres chapelles, elle demandait un cérémonial élaboré (avec musique chorale) dont la magnificence n’était pas du goût d’une partie de son clergé.

Élisabeth fut le quatrième monarque à monter sur le trône du vivant de Tallis. Le compositeur, parvenu à la soixantaine après un défilé quelque peu lassant de réformes politiques et institutionnelles, estimait probablement provisoire l’acte d’uniformité de la nouvelle
reine que nous considérons désormais comme le début du statu quo. Quelles qu’aient été ses convictions personnelles (les rares témoignages dont nous disposons suggèrent qu’il penchait vers le catholicisme), Tallis fit toujours preuve d’assez de souplesse pour relever le défi
d’une nouvelle liturgie et de nouveaux styles et genres, avec la puissance imaginative d’un homme deux fois plus jeune.

Le pragmatisme de Tallis, cependant, était probablement tempéré d’un certain chagrin. Il avait été témoin de la destruction quasi totale de la plus grande partie de la tradition de polyphonie religieuse en Angleterre en voyant réduire au silence les chœurs monastiques et collégiaux et détruire leurs partitions et parties. Il s’était formé à la musique sacrée dans le cadre du rite Sarum, et avait appris à composer dans des genres désormais disparus : messe de fête, antienne votive. Pour un jeune compositeur comme Byrd, Tallis faisait sans doute le lien avec une période dont le souvenir commençait à s’estomper dans la mémoire populaire.

Et pourtant, si Tallis lui-même se considérait comme l’héritier d’une tradition précieuse en voie de disparition, il n’était pas accablé par cette responsabilité. Parvenu à la maturité, il intégra des qualités de puissance et d’économie à chacun des genres qu’il développa ; dans ses motets élisabéthains il entremêla les sonorités nostalgiques de la tradition anglaise insulaire et conservatrice aux plus récentes techniques d’imitation venues du continent. Jusqu’au bout, Tallis resta très souple et ouvert aux possibilités offertes par les nouvelles tendances de composition. La démarche personnelle de ce musicien impatient et toujours en quête se révèle également dans certaines sources qui nous le montrent en train de réviser et de réutiliser sa propre musique.
Une conséquence importante de la Réforme fut de sensibiliser les compositeurs anglais aux innovations venues du continent. Dans le reste de l’Europe, sous l’influence humaniste et, en particulier, grâce à Josquin, le motet s’était développé vers la fin du quinzième siècle pour devenir un genre majeur grâce auquel les compositeurs pouvaient choisir (ou compiler) des textes émotifs ou dramatiques qui ne remplissaient pas forcément de fonction liturgique. Les pratiques établies pour organiser la texture, telle l’introduction d’un plain-chant dans la voix de tenor, avaient été remplacées
par une imitation insistante, des dessins mélodiques inspirés du texte tissés autour des voix, parallèlement à des techniques telles que l’homophonie et les oppositions de voix et d’harmonie. Bien qu’il soit évident que les compositeurs anglais aient été conscients dès avant la Réforme des approches musicales du reste de l’Europe (par exemple, certaines des antiennes de Taverner font grand usage de l’imitation), et bien que leurs styles se
soient simplifiés sous la pression du protestantisme combinée à l’influence européenne, ils restèrent fidèles à leurs genres et styles conservateurs jusque vers la fin des années 1530. La Réforme et la constitution protestante de la reine Élisabeth permirent à la tradition
sur texte latin de se libérer de la liturgie, permettant aux compositeurs de raviver la langue et de l’exploiter à de nouvelles fins personnelles et expressives.


Considérés dans leur ensemble, la quinzaine de motets en latin composés par Tallis pendant le règne d’Élisabeth ressemblent à ceux de ses contemporains dans la mesure où textes liturgiques et non liturgiques sont entremêlés. Absterge Domine et Miserere Domine sont
l’une et l’autre des pièces musicales ‘de dévotion’ (c’est-à-dire portant sur des prières non liturgiques ou des textes confessionnels), de même que Suscipe quaeso (datant probablement du règne de Marie Tudor et figurant sur le Volume 3 de cette série). Mihi autem nimis repose sur un texte d’introït alors que toutes
les autres musiques sont issues de services religieux. Salvator mundi (avec deux musiques) ainsi que O sacrum convivium, In manus tuas, In ieiunio et fletu, Derelinquat impius et Spem in alium sont tous des répons. O nata lux de lumine est un hymne, O salutaris hostia une antienne, et, enfin, Laudate Dominum et Domine, quis habitabit sont tous deux des psaumes.

Les célèbres Lamentations (sur le Volume 8) sont semblables à un grand nombre des pièces enregistrées sur ce CD puisqu’elles mettent en musique une fois de plus des textes liturgiques comme des motets. Leur style permet de les attribuer à la période élisabéthaine où, pendant un court instant, vers la fin des années 1560,
il avait été en effet à la mode en Angleterre de mettre en musique les extraits du Livre de Jérémie lus pendant les offices de la Semaine Sainte.


À l’exception de Spem in alium et de Miserere nostri, tous les motets de Tallis sont écrits pour cinq voix. O salutaris hostia mis à part, les registres vocaux y sont plus restreints que dans la musique qu’il avait composée avant la Réforme. Les tessitures se rapprochent plus d’une octave et tierce plutôt que d’une octave et quinte, ce qui peut laisser supposer que les pièces ont été composées pour être chantées dans plusieurs tonalités. Il n’est pas interdit de penser que dans un registre plus bas elles auraient pu être exécutées dans une combinaison ATTBarB, peut-être lors d’offices religieux dans une chapelle privée, alors que transposées plus haut de trois ou quatre demi-tons, elles peuvent faire appel à une combinaison SAATB, permettant ainsi aux femmes de la maisonnée de chanter la ligne supérieure.

À l’appui de cette théorie, il est vrai que la plupart des motets apparaissent dans Cantiones Sacrae, publié en 1575 sur commande de la reine Élisabeth : elle avait demandé aux deux principaux musiciens de la Chapelle Royale, Tallis et Byrd, de publier 34 motets (17 chacun) sous forme de recueils de parties. Cantiones Sacrae témoigne de la détermination d’Élisabeth à faire jouer à l’Angleterre un rôle musical international : elle prévoyait sans doute l’utilisation de ces recueils dans les foyers mais aussi leur introduction dans les églises
et chapelles du continent. Les seuls motets enregistrés ici qui ne figurent pas dans Cantiones Sacrae sont O salutaris hostia, les deux motets tirés des psaumes et, pour des raisons évidentes, Spem in alium. L’élargissement du ‘marché’ des interprètes de musique sacrée aux amateurs doués peut aussi expliquer en partie la contraction de la tessiture vocale.

Bien que les motets en latin aient pu être conçus pour un usage privé, leur succès sur le plan musical est démontré par le grand nombre de contrafacta qui semblent en découler. Les musiciens des cathédrales de la nouvelle liturgie anglicane utilisèrent des paroles anglaises dans les motets, en traduisant parfois l’original, mais le plus souvent en créant des textes nouveaux. Absterge Domine semble avoir été particulièrement populaire puisqu’il en demeure quatre versions anglaises. L’une d’entre elles, Discomfort them O Lord, est enregistrée sur ce CD, mais la plupart des autres se trouvent sur le Volume 8 de la série. Salvator mundi I et
O sacrum convivium survivent l’un et l’autre dans deux versions : les autres motets dont nous possédons des contrafacta sont O salutaris hostia, Mihi autem nimis, O sacrum convivium, Salvator mundi II et Spem in alium.

Salvator mundi I ouvre cet enregistrement, ainsi d’ailleurs que le recueil publié par Tallis et Byrd, Cantiones Sacrae. La section du début est fortement imitative : les cinq voix font leur entrée en succession depuis le superius jusqu’au bassus), et s’élèvent de manière dramatique
en progressant par quinte et par quarte.
Une homophonie dramatique remplit les mots ‘auxiliare nobis’, et une section imitative répétée ‘te deprecamur’. Tout en s’astreignant à
une grande économie de motifs rythmiques et mélodiques, Tallis réussit néanmoins à
dérouler sans interruption la musique tout le long de l’ouvrage. Le texte est une antienne, propre aux matines de l’Acclamation à la Croix.

O sacrum convivium semble avoir eu pour origine une fantaisie instrumentale avant d’être réécrit comme pièce vocale. Une version anglaise, I call and cry, date peut-être également du milieu des années 1570 ; les deux textes se coulent tout aussi bien dans la musique, ce qui laisse planer un doute sur l’intention première de Tallis. Ce motet est façonné de manière exquise et sa puissance provient du recours à une imitation pénétrante qui culmine en une répétition séquentielle. Le texte vient de l’antienne du Magnificat des deuxièmes vêpres de la Fête de Corpus Christi.

In manus tuas met en musique un répons des complies. Il diffère légèrement des autres motets de Tallis dans la mesure où il couvre 22 notes, plutôt que 19 ou 20, et ne se prête donc pas à être exécuté avec des notes à tonalité duelle. Cela n’indique pas forcément que la pièce avait une fonction liturgique ; il s’agit toujours d’un motet de répons, impossible à interpréter sous forme liturgique correcte.

En termes de structure, le O nata lux de lumine de Tallis n’est pas liturgique, lui non plus. La musique habille les deux premiers versets de l’hymne pour les laudes de la Fête de la Transfiguration. Les musiques de Tallis pour hymnes liturgiques (enregistrées dans les Volumes 4 et 5) commencent toutes par une phrase d’introduction de trois temps et Tallis respecte cette tradition dans ce motet. Malgré son homophonie presque continue, la pièce est un véritable bijou : la longueur des phrases est habilement diversifiée, la modulation est enlevée et bien conçue, et la pulsion intermittente des parties est d’une puissance mélodique irrésistible. Tallis indique une répétition de la dernière ligne musicale, exceptionnelle dans sa musique pour motets, mais non sans rappeler ses anthems anglais structurés en ABB.

Absterge Domine est certainement l’un des motets les plus appréciés et les plus durables de Tallis. On le retrouve dans Cantiones Sacrae mais il survit également dans non moins de quatre contrafacta, versions plus tardives remaniées avec des textes anglais différents. Le texte ‘confessionnel’, une fois développé, produit l’une des plus longues pièces de Tallis, et à la différence de certains de ses motets plus courts, la musique reflète la ponctuation du texte, ce qui se traduit par une série de phrases musicales clairement définies.

Discomfort them O Lord est l’un des quatre contrafacta survivants basés sur Absterge Domine. Le copiste chargé de l’adaptation respecte fidèlement les notes de Tallis, divisant et modifiant les durées lorsque nécessaire pour accorder les nouvelles syllabes aux notes existantes. Pour illustrer notre théorie d’une double hauteur des sons, Absterge Domine est exécuté ici dans un registre grave et Discomfort them O Lord dans un registre aigu.
Domine, quis habitabit et Laudate Dominum sont deux compositions de Tallis à avoir survécu sur des psaumes en latin. Elles appartiennent à une vaste tradition élisabéthaine de musique de psaumes, à laquelle certains compositeurs, tels Christopher Tye, Robert White et William Mundy (jeune contemporain de Tallis), contribuèrent également. Ces deux motets conséquents font alterner des sections imitatives avec l’homophonie. Domine, quis habitabit met en musique le psaume 15, et Laudate Dominum, plus réussi, est une musique animée pour le psaume 117 (long de deux versets seulement), remarquable également par son inclusion du Gloria Patri.

Miserere nostri suit une tradition continentale démontrant une virtuosité technique par des canons complexes ; il a pour pendant le double canon du Miserere mihi Domine de Byrd dans les Cantiones Sacrae. La musique est celle d’un canon de six en deux : six voix sont utilisées pour créer un canon double ou simultané. Le premier est un canon à l’unisson, entre les deux voix les plus hautes. Superius 1 est l’antécédent, la première voix à être introduite par une semi-brève. Le second est un canon par augmentation de quatre voix, où chacune commence simultanément. La partie de discantus est l’antécédent avec le contretenor en canon d’augmentation double, ce qui signifie que les notes sont quatre fois plus longues. Les deux parties de bassus sont en canon ‘per Arsin et Thesin’, c’est-à-dire qu’elles sont interverties de manière à ce que les intervalles croissant dans l’antécédent diminuent dans le conséquent (la réponse). La valeur des notes a été augmentée dans le bassus 2 pour que la durée soit double, et, dans bassus 1, multipliée par trois : les notes ont une durée huit fois supérieure. La septième voix est une partie de tenor ‘libre’, bien que sa présence ne soit requise qu’à un seul endroit pour compléter les harmonies.

Comme O sacrum convivium, la deuxième musique composée par Tallis pour Salvator mundi peut avoir débuté comme fantaisie instrumentale. Elle aurait pu être conçue comme un canon à deux parties (à l’octave) avec une partie de basse, et avoir été interprétée tout d’abord à cinq voix comme la version en anglais When Jesus went into Simon the Pharisee’s house. Dans ce cas, la version en latin représente une révision supplémentaire et définitive, dans laquelle les voix non canoniques ont été considérablement remaniées.

Mihi autem nimis met en musique le texte d’introduction de l’Introït des messes de Fête des Apôtres. Tallis la traite de manière dévotionnelle, créant une musique intime et finement ouvragée qui, comme Salvator mundi I, forme une phrase musicale ininterrompue du début à la fin, avec très peu de ponctuation audible.

O salutaris hostia diffère des autres motets de Tallis sur deux points. Tout d’abord, il semble avoir existé de son vivant en plusieurs révisions et, comme il ne figure pas dans les Cantiones Sacrae, de nos jours un éditeur doit procéder à un certain nombre de choix avant de produire une seule version ‘définitive’. Ensuite, les cinq voix sont largement et également espacées, plus proches de la structure SATBarB de la musique d’avant la Réforme que du modèle habituel de Tallis employant des voix similaires dans la deuxième et troisième partie en dessous de la plus haute. Le texte est celui du cinquième verset de l’hymne des Laudes de Corpus Christi, mais il est probablement plus connu comme le début de l’hymne de Bénédiction.

In ieiunio et fletu et Derelinquat impius figurent certainement parmi les dernières œuvres composées par Tallis. Ce sont des musiques de Carême, manifestement expérimentales, sur des textes pénitentiels qui peuvent être interprétés comme s’appliquant tout particulièrement à l’infortune de la communauté catholique réfractaire. In ieiunio et fletu évoque des prêtres en pleurs qui implorent le ciel de sauver leur héritage de la destruction, tandis que Derelinquat impius supplie les pêcheurs de revenir auprès du Seigneur. Dans la deuxième pièce, Tallis est manifestement préoccupé par les possibilités expressives de la modulation et cherche à éviter la force d’attraction d’un ‘centre tonal’, souci indiqué dès le début par une exposition imitative dans laquelle les voix font leur entrée sur des notes inattendues. La pièce est conçue de manière harmonique, et son intérêt vient principalement des recours chromatiques. In ieiunio et fletu prolonge cette tendance, en délaissant totalement les techniques habituelles d’imitation pour les remplacer par un canon et des blocs répétés de texture ; de plus, le ‘centre tonal’ nominal, sol, n’est pas établi avant les dernières mesures, et Tallis crée ainsi un effet de désorientation auditive. Les textes des deux motets proviennent des Matines de Tridentin, le premier dimanche du Carême. Il s’agit du troisième et du cinquième répons respectivement, et ce n’est sûrement pas un hasard s’ils apparaissent dans Cantiones Sacrae avec une musique de William Byrd pour le quatrième répons, Emendemus in melius. Les deux compositeurs pensaient peut-être qu’ils seraient utilisés par les catholiques réfractaires.

In ieiunio et fletu se distingue également par le fait que Tallis l’a écrit très bas. Pour chanter le motet avec la combinaison habituelle de voix, une transposition de plus d’une demie octave est nécessaire. Si l’on exécute la pièce à la hauteur prévue, les textures sont très sonores et très riches, mais elles nécessitent une basse qui puisse chanter un ré grave. Pour permettre la comparaison, nous avons choisi de présenter In ieiunio et fletu dans les deux hauteurs de ton, basse et haute, sur des plages adjacentes.

Spem in alium est à coup sûr, non seulement la plus éclatante réussite musicale de Thomas Tallis, mais également l’une des plus belles compositions musicales de tous les temps. Écrit pour 40 voix indépendantes, ce monument majestueux développe ses 69 longues en exploitant avec imagination et créativité les ressources d’une vaste palette musicale.
Tallis dispose ses chanteurs en groupes de huit chœurs à cinq voix (soprano, alto, ténor, baryton et basse) et il semble probable qu’il voulait les placer en fer à cheval. La pièce commence avec une seule voix du premier chœur ; les autres voix la rejoignent progressivement en imitation puis, tandis que les premières voix s’arrêtent, le son évolue le long de la ligne du premier chœur jusqu’au huitième. Pendant la quarantième brève, les quarante voix font leur entrée simultanément pendant quelques mesures, puis le processus s’inverse lorsque le son repasse du huitième chœur au premier. Après un autre bref tutti, les chœurs chantent en groupes de deux, projetant le son pour traverser l’espace qui les sépare, jusqu’à ce que les voix finissent par se rejoindre en une splendide apothéose.

Il est clair que Spem in alium est un morceau de circonstance bien qu’il repose sur un texte liturgique : les répons des matines dominicales pendant la lecture de l’histoire de Judith. Diverses théories ont tenté d’élucider les circonstances de la production de Spem in alium ainsi que la raison d’être du nombre de voix. La suggestion de Paul Doe selon laquelle le premier concert aurait eu lieu en 1573, quarantième année du règne d’Élisabeth 1ère, était originellement la plus plausible.

Néanmoins, comme Denis Stevens l’a fait remarquer par la suite, un récit presque contemporain, datant de 1611, décrit comment Tallis reçut commande de cette œuvre, passée sans doute par Thomas Howard, quatrième duc de Norfolk, en réponse au Ecce beatam lucem de Striggio qui comportait quarante parties. Le premier concert fut peut-être donné dans la longue galerie de Arundel House, sur le Strand, peut-être en 1570, alors que Norfolk était sorti de prison (il fut exécuté en 1572). Il est également curieux d’apprendre que la salle des banquets de Nonsuch Palace (demeure de campagne des Norfolk) était octogonale avec un premier étage de balcons.

Le manuscrit Egerton, le plus ancien à avoir survécu de ce chef-d’œuvre, propose un contrafactum en anglais, Sing and glorify heavens high majesty. Cette version fut incontestablement produite à l’occasion de l’investiture comme prince de Galles du prince ‘Harry’ (Henry Frederick Stuart) en 1610 et répétée en 1616 lorsque Charles succéda à son frère aîné, après la mort prématurée de celui-ci. Dans le manuscrit, le nom de Harry figure clairement dans chaque partie, puis il est barré pour être remplacé par celui de Charles. Le texte anglais n’est pas une traduction du latin, mais un nouveau poème écrit pour le remplacer, syllabe par syllabe. Les autorités avaient certainement décidé que la qualité musicale de Spem in alium convenait à une occasion aussi imposante que cette cérémonie d’investiture, mais que le texte latin était inapproprié car trop empreint de tristesse.

Un aspect fascinant de la pièce est que la longueur totale de Spem in alium est de 69 longues (une longue équivaut à deux brèves). Il pourrait s’agir d’un cryptogramme car on obtient le même total en prenant le nom de Tallis, et en attribuant à chacune des lettres de l’alphabet latin un chiffre (A=1, B=2, etc.) pour en additionner ensuite les valeurs. Ne pourrait-on donc pas imaginer que Tallis ait ‘signé’ sa composition de telle manière que son nom demeure lié à jamais à son grand œuvre?

Alistair Dixon et David Allinson, novembre 2003
 

Textes Chantés