Diese CD leistet einen Beitrag zu der angehenden ‘englischen Renaissance’ der Orgelimprovisation. Als Kunstform ist die Improvisation auf CD kaum vertreten; die Anzahl englischer Aufnahmen lässt sich an den Fingern einer Hand abzählen! Durch die Tatsache, dass wir eine ganze CD der Improvisation widmen, möchten wir zum Ausdruck bringen, dass wir diese Tradition ebenso hoch schätzen wie das schriftlich überlieferte Repertoire. Lang möge sie leben!

Die Kunst der Improvisation

Die Kunst der musikalischen Improvisation ist so alt wie die Musik selbst, und im Vergleich dazu ist das Ablesen notierter Musik, das im Abendland erst vor knapp über einem Jahrtausend begann, eine relativ neue Erscheinung unter den Repertoiremöglichkeiten, die dem vorführenden Musiker zur Auswahl stehen.

Trotz der Vorherrschaft der gedruckten Musik begegnen wir der Improvisation überall um uns herum, wenn wir nur die Ohren offen halten; der Organist, der vor oder nach dem Gottesdienst spielt und die Kirchenlieder begleitet; die Sänger oder Instrumentalisten, die ihre Stimmen im wiederholten Teil einer Barockarie ausschmücken; der Solist, der eine Kadenz im letzten Satz eines Konzerts spielt; die Jazzband in einem Nachtclub, die zwischen ihren einstudierten Nummern spielt; die Musikstudenten in der Schule oder Hochschule, die sich in ihrer Freizeit zu einer ‘Jamsession’ treffen.

Wir können nur den Kopf schütteln über die ungeheure Menge an improvisierter Musik, die an uns vorbeigerauscht und für immer verloren gegangen ist, doch wir müssen auch staunen über die ungeheure Einfallsgabe der Menschheit und uns auf die Menge improvisierter Musik freuen, die noch vor uns liegt!

Die Erfindung der Musiknotation, die im 11. Jahrhundert von Guido d’Arezzo kodifiziert wurde, sollte als Gedächtnisstütze dienen, damit die Knaben und Novizen das enorme Repertoire des kirchlichen Cantus Planus schneller lernen konnten. Notation bedeutete, dass sich musikalische Ideen schneller ausarbeiten und verbreiten ließen; nun konnten sich musikalische Formen entwickeln, und so wurde die Kunst der Komposition geboren. Darbietende Künstler erhielten dadurch die Möglichkeit, sich in die Stile anderer Musiker zu vertiefen und somit ihre eigene musikalische Entwicklung zu erweitern und zu beschleunigen.

Ähnlich war es mit der Erfindung von Tonaufnahmegeräten im späten 19. Jahrhundert. Dies bedeutete nicht nur, dass darbietende Musiker nun eine größere Vielfalt von Vorführungsstilen hören konnten—sei es auf einem Wachszylinder oder heute auf einer digitalen CD—sondern auch, dass improvisierte Darbietungen nicht länger unweigerlich verloren gehen würden. Die Verfügbarkeit von Aufnahmen alter Meister der Orgelimprovisation, darunter Charles Tournemire, Maurice Duruflé und Pierre Cochereau, hat zweifelsohne einen Einfluss auf die heutige jüngere Generation der improvisierenden Organisten gehabt.

Hinweise zu den Improvisationsstilen des letzten Jahrtausends finden wir in zeitgenössischen notierten Werken. Heinrich Isaac (1450-1517) hinterließ eine Reihe von Messevertonungen für abwechselnd Chor und Orgel, und ähnliche Traditionen entwickelten sich im Europa der Renaissance, einschließlich England, wo in einigen Institutionen die Orgel jeden zweiten Vers von Gottesdienstliedern improvisierte. Viele dieser ‘improvisierten’ Verse wurden von Enthusiasten festgehalten und kopiert—wie etwa dem berühmten Organisten Thomas Mulliner im 16. Jahrhundert.

Mit der Bildung von Konzertgesellschaften im 18. Jahrhundert fand die Improvisation ein neues säkulares Publikum. Händel unterhielt die Menge während der Pause seiner Oratorium-Prämieren in den 30er und 40er Jahren des 18. Jahrhunderts durch Improvisationen auf der Orgel, und sein Stil ist deutlich aus den notierten Orgelkonzerten zu erkennen, die er infolge der großen Nachfrage seines Publikums veröffentlichte.

Im klassischen Frankreich sind die Orgelmessen von de Grigny und Couperin seltene Vorkommnisse einer schriftlichen ‘improvisierten’ Tradition. Neben den Musiknotationen finden wir weitere Anhaltspunkte über die Natur der Tradition in einem liturgischen Dokument von 1662: das Cérémonial des évêques umreißt die solistische Rolle des Organisten in der Messe an folgenden entscheidenden Punkten: Introitus, Graduale, Offertorium, Elevation, Communio und Sortie. Diese Improvisationen müssen ausführlich gewesen sein, während wahrscheinlich kürzere Improvisationen mit dem vom Chor gesungenen gewöhnlichen Kirchenlied abwechselten.

Während die niedergeschriebenen Im-provisationen aus früheren Jahrhunderten uns einen stilisierten Schnappschuss der Kreativität ihrer Zeit vermitteln, war der ‘stylus Phantasticus’ der norddeutschen Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts von Grund auf improvisatorischer Natur. Fast alle von J. S. Bachs Präludien und Fugen tragen improvisatorische Züge, die eindeutig auf den mehrere Jahre älteren Dietrich Buxtehude zurückzuführen sind. Bach bewunderte ihn sehr und reiste lange Wege, um ihn zu hören.

Die große Fuge in g-Moll BWV 524 gilt als eine niedergeschriebene Improvisation, da das Thema Bewerbern vorgelegt wurde, die sich 1725 um den Posten des Organisten am Hamburger Dom bewarben. Bei einem anderen Anlass improvisierte Bach anscheinend eine halbe Stunde lang zu An den Wasserflüssen Babylon, als er sich 1720 erfolglos um den Posten des Organisten bei Sankt Jakobi in Hamburg bewarb. (Der erfolgreiche Kandidat musste den Kirchenbehörden eine hohe Bestechungs-summe zahlen, wozu Bach nicht bereit war.)

Bis Ende des 19. Jahrhunderts stand beim Orgelstudium am Pariser Conservatoire die Improvisation im Mittelpunkt. Unter der Professur von Widor (1890-1937) wurde das Schwergewicht verlagert, doch bedeutende Ergänzungen zum Repertoire des 20. Jahrhunderts basieren nach wie vor auf Improvisationen: die fünf Tournemire-Improvisationen, transkribiert von Duruflé (1936); Duprés Symphonie-Passion (1921); Messiaens Messe de la Pentecôte (1950); Bovets Trois Préludes Hambourgeois (1970-86); Roggs Partita sopra Nun freut euch (1976-95) und natürlich die Improvisationen von Cochereau, transkribiert von David Briggs, François Lombard und mehreren anderen. Auf dem Kontinent blüht diese Kunst unter den Händen solcher Koryphäen wie Guy Bovet, Peter Planyavsky, Jos van der Kooy und Naji Hakim weiterhin fort.

Warum wird die Kunst der Improvisation gewöhnlich als eine kontinentale Fähigkeit betrachtet, mit der sich England nicht wirklich messen kann? Während sich der Stolz einer Stadt in Europa häufig in dem Bau einer herrlichen Orgel für das Rathaus oder die Kirche niederschlug, gründet Englands musikalisches Erbe in erster Linie auf einer choralen Tradition. Die englische chorale Tradition ist natürlich unvergleichlich und erklärt weitgehend die großen Stärken der englischen Orgel als Begleitinstrument. Die Vorrangstellung der heutigen ‘Repertoire’-Schulung führt dazu, dass die meisten englischen Organisten unwissentlich dem eigentlichen Lebensnerv des Repertoires den Rücken zukehren. Vielleicht rückte die Kunst deshalb in den Hintergrund, weil sie als ein ‘Klaviaturtest’ in Prüfungen aufgenommen wurde (neben Harmonisieren, Transponieren und Partiturlesen, was natürlich wichtige Fähigkeiten sind). Infolge dessen wurde die Improvisation bestenfalls als ‘Lückenbüßer’ für eine verzögerte liturgische Prozession oder schlimmstenfalls als eine Examensübung angesehen.

In jüngster Zeit hat die englische Kunst der Improvisation jedoch einen lange notwendigen Aufschwung erlebt, angeführt von David Briggs, Wayne Marshall, Nigel Allcoat und anderen. Disziplinierte Improvisation mit Form und Struktur wird zunehmend als die ‘Grundausrüstung’ des Organisten betrachtet. Immer mehr Orgelkonzerte enthalten eine Improvisation als Teil des Programms, und viele historische Aufnahmen von Cochereaus Improvisationen sind heute wieder auf CD erhältlich.

In den vergangenen 1000 Jahren wurde ein unglaubliches Erbe notierter Musik geschaffen, doch durch unsere Begegnung mit den improvisierten Musiktraditionen anderer Kulturen hat sich die Haltung gegenüber notierter Musik verändert. Denken wir nur an die schöpferischen Verfahrensweisen von Jazzmusikern, Rockbands oder den aleatorischen Stil des späten 20. Jahrhunderts. Natürlich wird die niedergeschriebene Musik immer einen Platz behaupten, doch wir dürfen uns nicht von ihr einkerkern lassen.

Alexander Mason, Alistair Dixon, August 2000

Jenseits der Partitur

Vom Spieltisch der Orgel in der Gloucester Cathedral aus kann man den Blick von den riesigen normannischen Säulen des Kirchenschiffs links bis zu den aufstrebenden Bögen im Perpendikularstil des Chores auf der rechten Seite schweifen lassen. Die Verquickung verschiedener Stile hat mich immer fasziniert und auch meine Musik beeinflusst. 

Ich war von 1982 bis 1988 ein Chorleiter an der Kathedrale von Gloucester und wurde zum ersten Mal auf die Möglichkeiten der Improvisation aufmerksam, als ich viele von Cochereau inspirierte Improvisationen von Mark Blatchly hörte. Wie bei vielen anderen Chorleitern gehörte das Orgelspiel zu meinen Instrumentalstudien, und 1996 besuchte ich die Sommerakademie von Haarlem. Dort eröffnete sich mir eine ganz neue Welt des improvisatorischen Stils. Die Lehrer waren Jos van der Kooy (Holland), Peter Planyavsky (Österreich) und Naji Hakim (Frankreich) und der Unterricht fand an der Christian Muler Orgel von St Bavo, Baujahr 1735, statt. Aufgrund meiner Kenntnisse des französischen Harmoniestils empfand ich Naji Hakims Verquickung der modernen französischen Tradition mit östlichen Rhythmen am eindrucksvollsten. Mich faszinierten jedoch auch der Kontrapunkt von Jos van der Kooy und die motivischen Ideen von Peter Planyavsky. Für mich lag die Zukunft hier, und ich beschloss, die nächsten zwei Jahre mit Jos van der Kooy zu studieren, mit dem Ziel, einen Stil anhand der Harmonie von Cochereau und Messiaen und unter Verwendung der polyphonen Methoden der modernen holländischen Schule zu entwickeln.

Einer der Gründe, warum ich die Gloucester Orgel für diese CD gewählt habe, war ihr neues Aufteilungssystem für die Pedale. Dieses bietet dem Organisten die Möglichkeit, die Pedalklaviatur in der Mitte zu teilen und eine Melodie mit dem rechten Fuß und den Bass mit dem linken Fuß zu spielen. Die Illustration (z.6) zeigt diese Technik—das Kombinieren der beiden Pedalstimmen mit Harmonisierung mit der linken Hand, während die rechte Hand zwei Solostimmen durch Spielen der zweiten Stimme mit dem Daumen auf der unteren Klaviatur übernimmt. Das Resultat (in den Nummern 3, 12, 18 und 20) ist fünf separate Stimmen, jeweils mit ihrer eigener Klangfarbe. 

Die CD setzt sich aus einer Sammlung von vier groß angelegten Stücken zusammen. Jedes Stück besteht aus einer Reihe von Sätzen, die die Kunstfertigkeit der Gloucester Orgel und die Vielfalt von Improvisationstechniken zeigen sollen. 

Für jede Improvisation wählte ich bestimmte Kombinations-Schaltknöpfe, die ich u.U. benutzen würde—ein Crescendo für den Introitus der Messe oder kontrastierende Klangblöcke für den Menuett-Walzer. Die Variationen folgen den Praktiken von Couperin und de Grigny, wo jeder Satz eine bestimmte Klangfarbe vorführt und die abwechselnd polyphonen und harmonischen Variationen sich jeweils durch Änderungen in Tempo, Dynamik und Textur auszeichnen.

Ich habe versucht, in allen Improvisationen jeder neuen musikalischen Idee einen identifizierbaren eigenen Klang zu verleihen. So enthält z.B. Teil ‘B’ des Marsches fünf Ideen von jeweils unterschiedlicher Klangfarbe und in einem anderen Rhythmus: linker Fuß: Bass; rechter Fuß: Schlagzeugeffekte; linke Hand: Abwandlungen der West Positive; rechte Hand: Dialog zwischen den Grundtönen des Hauptwerks und dem Krummhorn des Rückpositivs. Die Suite ist zum Teil eine Huldigung an Cochereaus Suite des Danses, von der das Bolero besonders beeinflusst ist. Der Marsch erinnert mit seiner motivischen Polyphonie eher an Prokofjew, während die Sicilienne Anklänge an Duruflés Suite aufweist. Walzer und Gigue beschwören einen weltlicheren ‘Jahrmarktsstil’ herauf und die Gigue ist vom Rhythmus lateinamerikanischer Klangstäbe durchdrungen.

Die Messe mit ihren üblichen fünf Sätzen ist eine Evokation der historischen französischen Tradition. Ich habe dreißig Sekunden vor dem roten Aufnahmelicht neue rhythmische Motive aus dem Cantus Planus entwickelt. Die Elevation ist im lyrischen Stil der holländischen Fuge gehalten. Die Fantaisie basiert auf einer Virelai von Guillaume de Machaut (1300-77) Je vivroie liement (Ich sollte ein glückliches Leben führen). Gegen Ende der letzten Sitzung meinte der Produzent: ‘Ich glaube, wir können dies heute Abend abschließen—haben Sie sonst noch etwas?’ Das Resultat war diese breit gefächerte Collage. 

Ich bin davon überzeugt, dass die Improvisation eine Kunst ist, die von vielen anderen Organisten entwickelt werden kann. Genauso wie wir in jungen Jahren lernen, Sätze zu konstruieren—die flüssigen Improvisationen, die wir als Sprechen bezeichnen und für selbstverständlich halten—ist auch ein Musiker, der das Konstruieren von Phrasen erlernt, in der Lage, mit der Zeit in seinem Idiom völlig flüssig zu werden.

Genießen Sie die CD und probieren Sie selbst neue Klänge aus. Und denken Sie an den Wahlspruch: ‘In der Improvisation gibt es keine Fehler!’

Alexander Mason, August 2000

Die Idee für diese CD wurde 1996 bei einer Party in Nord-London geboren. Gegen Ende des Abends klingelten ein paar Nachzügler an der Haustür, und es dauerte nicht lange, bis einer der Gruppe das elektronische Keyboard in der Ecke entdeckte und zu improvisieren begann. Es war eindeutig, dass Alexander Mason ein großes Talent war und ein größeres Publikum verdiente. Durch das Festhalten dieses neuen Talents auf CD haben wir die fast apostolische Nachfolge von aufgenommenen Künstlern—angefangen von Tournemire bis hin zu David Briggs in England—um eine Generation erweitert.

Wir waren begeistert, dass wir die Kathedrale von Gloucester für unsere Aufnahme benutzen durften. Seit der Einstellung von David Briggs in Gloucester als Organist im Jahr 1994 ist die Kathedrale zu einem der großen Zentren für die Kunst der Improvisation geworden, und sie führt Alexander Mason zurück zu seinen musikalischen Wurzeln.

Die Produktion einer CD mit Improvisationen unterscheidet sich erheblich von der Aufnahme eines Organisten, der komponierte Musik spielt. Im letzteren Fall werden alle Stücke mehrmals aufgenommen und die verschiedenen Aufnahmen so zusammengeschnitten, dass eine perfekte Version ohne Patzer und Fehler entsteht. Bei der Improvisation gibt es keine falschen Noten, und alle Musiknummern auf dieser CD wurden nur einmal aufgenommen. Der Hörer erlebt somit eine echte ‘Live’-Darbietung.

Vor den Aufnahmesitzungen schlug ich vor, das Pfingstfest als Inspiration für die auf dem Gesang basierenden Stücke zu wählen, und gab Alex den römischen Gesang aus der Messe und den Offizien. Ansonsten wurden keine weiteren Vorbereitungen für die Aufnahme getroffen.

Die Aufnahmen bestanden aus zwei dreistündigen Sitzungen am 4. und 5. Mai 2000 zwischen 19:00 und 22:00 Uhr. Die meisten Nummern wurden nur einmal aufgezeichnet. Wenn die Inspiration einmal versagte, wurde eine zweite oder dritte Aufnahme durchgeführt. Alle Aufnahmen sind völlig verschieden und bei allen wurde die letzte unter ihnen benutzt. 

Am Ende der Sitzungen war es uns innerhalb von sechs Stunden gelungen, mehr als eine Stunde völlig origineller und atemberaubender musikalischer Erfindungen zu erzeugen und festzuhalten. Es war ein äußerst beeindruckendes Erlebnis.

Alistair Dixon, August 2000