Ce disque est conçu pour marquer la ‘Renaissance Anglaise’ de l’improvisation sur orgue et pour y contribuer. En tant que genre, l’improvisation est sous représentée dans le domaine du C.D. ; on peut compter tous les enregistrements anglais sur les doigts d’une seule main ! En consacrant un disque entier à l’improvisation, nous témoignons de notre conviction qu’il s’agit d’une tradition aussi importante que celle de la musique écrite. Et nous lui souhaitons un futur prospère !

L’Art de l’Improvisation

L’art de l’improvisation musicale est aussi vieux que la musique elle-même et en comparaison, l’interprétation sur notation musicale est un phénomène relativement récent—qui est apparu dans la tradition musicale occidentale il y a un millénaire environ—et qui fait figure de nouveau venu parmi les options de répertoire qui s’offrent aux interprètes.

En dépit de la prédominance de la musique imprimée, l’improvisation est en fait présente partout lorsqu’on se donne la peine de la chercher ; l’organiste qui joue avant ou après l’office divin et qui accompagne le chant des psaumes ; le chanteur ou l’instrumentiste qui ajoute une ornementation aux lignes de la section répétée d’une aria baroque ; le soliste qui joue une ‘cadenza’ dans le dernier mouvement d’un concerto ; l’orchestre de jazz qui donne un impromptu dans un night-club entre deux morceaux au programme ; les étudiants en musique à l’école ou au collège qui s’adonnent à une ‘jam session’.

On peut déplorer la quantité de musique improvisée qui n’est créée que pour disparaître à tout jamais, mais on peut également se réjouir à l’idée de cette manifestation unique de la créativité humaine et à toute la musique improvisée qui n’a pas encore vu le jour !

L’invention de la notation musicale codifiée par Guido d’Arezzo à l’onzième siècle avait pour but de servir d’aide-mémoire pour réduire les longues heures que les choristes et les moines novices devaient consacrer à l’apprentissage de l’énorme répertoire liturgique du plain chant. La notation musicale a permis une transcription et une élaboration des idées musicales en vue de leur circulation ; elle a permis le développement des formes musicales et l’avènement de la composition. Les interprètes pouvaient désormais s’imprégner des styles musicaux des autres musiciens et accélérer par-là leur maturation tout en assimilant une plus grande variété de styles. 

De manière similaire, l’invention au dix-neuvième siècle de l’enregistrement musical a non seulement permis aux musiciens de s’initier à une énorme variété de styles d’interprétation—sur plateau de cire ou sur C.D. numérique—elle a également permis de sauvegarder les improvisations de l’oubli. La disponibilité des improvisations à l’orgue des grands maîtres de l’orgue du passé, y compris celles de Charles Tournemire, Maurice Duruflé et Pierre Cochereau, a eu sans aucun doute un impact considérable sur l’improvisation des organistes de la nouvelle génération.

Divers indices présents dans les transcriptions écrites des œuvres des différentes époques nous renseignent sur l’évolution des styles d’improvisation au cours du dernier millénaire. Heinrich Isaac (1450-1517) nous a laissé plusieurs messes ‘alternatim’ pour orgue et chœur et des traditions similaires ont existé à travers toute l’Europe de la Renaissance, y compris l’Angleterre ou dans certaines institutions, l’orgue improvisait sur les versets alternés des hymnes de l’office. Plusieurs de ces versets ‘improvisés’ ont été transcrits et copiés par des enthousiastes tels que le fameux organiste du seizième siècle, Thomas Mulliner.

Avec la formation de sociétés de concerts au dix-huitième siècle, l’improvisation s’est vue dotée d’un nouveau public séculaire. Handel divertissait les foules pendant l’intervalle des premières de ses oratorios dans les années 1730 et 1740 par des improvisations à l’orgue et nous connaissons son style grâce à la transcription de ces concerts pour orgue qu’il a publiés pour répondre à une grande demande dans le public.

Dans la France de l’ère classique, les messes pour orgue de Grigny et de Couperin sont des exemples rares de transcriptions de musique ‘improvisée’. Indépendamment des notations musicales, des aperçus supplémentaires sur cette tradition nous sont parvenus dans un document liturgique de 1662 : le Cérémonial des évêques qui décrit le rôle de soliste de l’organiste au cours de la messe à certains moments essentiels : Introït, Graduel, Offertoire, Elévation, Communion, et Sortie. Ces improvisations étaient probablement substantielles et des improvisations plus courtes s’y ajoutaient en alternance avec les chants du chœur.

Tandis que grâce aux transcriptions des improvisations musicales des périodes antérieures, nous avons un aperçu quelque peu stylisé de la créativité de l’époque, le ‘stylus phantasticus’ des organistes d’Allemagne du Nord au dix-septième et au dix-huitième siècle est un style axé essentiellement sur l’improvisation. La presque totalité des préludes et des fugues de J. S. Bach présente des caractéristiques propres à l’improvisation dérivées de manière claire de son aîné, Dietrich Buxtehude, qu’il admirait au point d’entreprendre de longs voyages pour le seul plaisir d’écouter ses concerts. La grande fugue en sol mineur BWV 524 est considérée comme la transcription d’une improvisation car le thème en était proposé aux candidats au poste d’organiste de la Cathédrale de Hambourg en 1725. En une autre occasion, Bach improvisa apparemment pendant une demi-heure sur le thème de An den Wasserflüssen Babylon lors de sa candidature infructueuse à l’église St. Jacob de Hambourg, en 1720. (Pour être adopté, le candidat devait verser un pot-de-vin substantiel aux autorités cléricales, ce que Bach refusa de faire.)

Jusqu’à la fin du dix-neuvième siècle, le programme d’orgue du Conservatoire de Paris était centré sur l’improvisation. Sous la direction de Widor (1890-1937) le programme s’est quelque peu distancé de cette tradition, mais le répertoire du vingtième siècle reste néanmoins basé sur l’improvisation : les cinq improvisations de Tournemire transcrites par Duruflé (1936) ; la Symphonie-Passion de Dupré (1921) ; la Messe de la Pentecôte de Messiaen (1950) ; les Trois Préludes Hambourgeois de Bovet (1970-86) ; la Partita sopra Nun freut euch de Rogg (1976-95) ; et bien sûr les improvisations de Cochereau transcrites par David Briggs, François Lombard et d’autres. Ce genre musical continue à prospérer sur le continent sous l’impulsion de grands maîtres tels que Guy Bovet, Peter Planyavsky, Jos van der Kooy et Naji Hakim.

Pourquoi l’art de l’improvisation est-il perçu essentiellement comme une activité continentale dans laquelle l’Angleterre fait figure de parent pauvre ? Si la fierté civique se manifeste souvent sur le continent par la construction d’une orgue splendide pour la mairie ou pour l’église, l’héritage musical de l’Angleterre est enraciné dans la musique chorale. La tradition chorale anglaise est bien sûr sans égale et elle explique en grande partie pourquoi l’orgue y est perçu essentiellement comme un instrument d’accompagnement. La prédominance du ‘répertoire’ dans la formation de la plupart des jeunes organistes anglais aujourd’hui les conduit à ignorer un genre qui demeure cependant une des forces vitales de ce répertoire. Il est possible que cet art ait été marginalisé par son inclusion dans les examens de musique sous la rubrique ‘tests’ de clavier (au même titre que l’harmonisation, la transposition et la lecture de partition, qui sont bien sûr des compétences importantes). Il en résulte que l’improvisation est perçue comme ayant essentiellement une fonction de ‘remplissage’, avec vocation de masquer le retard d’une procession liturgique ou pire encore, comme un exercice purement scolaire. 

L’art anglais de l’improvisation a cependant connu récemment un renouveau bien nécessaire sous l’influence de David Briggs, Wayne Marshall, Nigel Allcoat et bien d’autres. L’art de l’improvisation rigoureuse s’exerçant dans le cadre d’une forme et d’une structure musicale est perçu de plus en plus comme une composante essentielle des talents de l’organiste. Il est de plus en plus courant d’inclure un élément d’improvisation dans les récitals d’orgue et plusieurs enregistrements historiques des improvisations de Cochereau sont à nouveau disponibles sur disque.

Le dernier millénaire nous a légué un héritage extraordinaire de musique écrite, mais la découverte des traditions d’improvisation musicale des autres cultures a contribué à faire évoluer notre attitude à l’égard de la notation. Il suffit de citer l’exemple des musiciens de jazz, des groupes de musique rock et du mouvement de la musique aléatoire de la fin du vingtième siècle. La musique écrite ne va certainement pas perdre son importance, mais nous ne sommes pas non plus condamnés à en être les prisonniers.

Alexander Mason, Alistair Dixon, août 2000

Au delà de la Partition

Assis à la console de l’orgue de la Cathédrale de Gloucester, on contemple à gauche les énormes colonnes normandes de la nef et à droite les très hautes arches de style perpendiculaire du chœur. Cette juxtaposition de styles m’a toujours fasciné et elle a influencé ma musique.

J’étais choriste à la Cathédrale de Gloucester entre 1982 et 1988 et j’ai découvert pour la première fois les possibilités de l’improvisation en écoutant celles de Mark Blatchly, inspirées elles-mêmes des improvisations de Cochereau. Comme plusieurs autres choristes, j’ai appris à jouer de l’orgue dans le cadre de mes études instrumentales et en 1996, j’ai pris part au Conservatoire d’été de Haarlem. Tout un univers nouveau de styles d’improvisation s’est alors révélé à moi. Les professeurs étaient Jos van der Kooy (Hollande), Peter Planyavsky (Autriche) et Naji Hakim (France) et les leçons se donnaient sur l’orgue Christian Muler de 1735 à St Bavo. Du fait de ma formation en harmonie de style français, c’est la fusion réalisée par Naji Hakim entre la tradition moderne française et les rythmes orientaux qui a eu la plus grande influence sur moi. J’étais également cependant fasciné par le contrepoint de Jos van der Kooy et les idées thématiques de Peter Planyavsky. Je venais de découvrir le futur et j’ai donc décidé de passer les deux années suivantes à étudier sous la direction de Jos van der Kooy, avec pour ambition de créer un type dérivé à la fois de l’harmonie de Cochereau et de Messiaen et des méthodes polyphoniques de l’école hollandaise moderne.

Une des raisons pour lesquelles l’orgue de la Cathédrale de Gloucester a été choisie pour cet enregistrement est le nouveau mode de division des pédales. Cet agencement permet à l’organiste de diviser le clavier de pédales en son milieu et de jouer la mélodie avec le pied droit et la basse avec le pied gauche. L’illustration (p.6) permet de mieux comprendre cette technique—le jeu sur les deux parties du pédalier étant combiné à l’harmonisation de main gauche tandis que la main droite joue deux lignes solo, les doigts sur un clavier et le pouce sur le clavier inférieur. Le résultat (qui peut être apprécié en écoutant les pistes 3, 12, 18 et 20) est une composition à cinq voix jouissant chacune d’une coloration tonale distincte.

Le disque est conçu comme une collection de quatre improvisations de grande envergure. Chaque improvisation est composée de plusieurs mouvements, conçus pour mettre en relief les qualités de l’orgue de Gloucester et la grande variété des styles d’improvisation. 

Pour chaque improvisation, je prépare plusieurs pistons généraux pour les sons que j’envisage d’utiliser—un crescendo pour l’Introït de la messe ou des blocs de sons contrastés pour le ‘Minuet-Waltz’. Les variations suivent les méthodes de Couperin et de Grigny. Chaque mouvement illustre une coloration tonale particulière et les variations polyphoniques alternent avec les variations harmoniques et les changements de vitesse, de dynamique et de texture.

A travers chaque improvisation, mon but est de donner à chaque nouvelle idée musicale une identité propre. La section ‘B’ de la Marche, par exemple, comporte cinq idées caractérisées chacune par une couleur et un rythme distincts : pied gauche, basse ; pied droit, effets de percussion ; main gauche, mutations ouest positives ; main droite, dialogue entre les grandes fondations et le cromorne du chœur. La Suite est en partie un hommage à la Suite des Danses de Cochereau ; le Boléro en est surtout influencé. La Marche est plutôt une réminiscence de Prokofiev et de sa polyphonie thématique, tandis que la Sicilienne s’inspire de celle de la Suite de Duruflé. La Valse et la Gigue évoquent un style de fête foraine, plus séculaire. Finalement, l’esprit de la Gigue est mélangé au rythme du clavé latino-américain.

La Messe avec son format habituel en cinq mouvements est une évocation de la tradition historique française. J’ai créé de nouveaux motifs rythmiques tirés du plain chant trente secondes avant que le voyant rouge ne s’allume. L’Elévation est une fugue lyrique de style hollandais. La Fantaisie est basée sur un virelai de Guillaume de Machaut (1300-77) Je vivroie liement (Je devrais mener vie joyeuse). Vers la fin de la dernière session, le producteur a déclaré ‘Je pense que nous pouvons finir ça ce soir—vous avez autre chose ?’ Ce collage éclectique est le résultat. 

Je suis persuadé que l’improvisation est un art qui peut être développé par un grand nombre d’organistes. De même que tout enfant, on apprend à faire des phrases—ces improvisations fluides que l’on appelle la parole et que l’on accepte sans les questionner—un musicien qui apprend tôt à composer ses propres phrases acquerra éventuellement la maîtrise de son idiome musical distinct.

Savourez ce disque et adonnez-vous vous-même à l’art de l’improvisation. Et souvenez-vous du mantra ‘En improvisation, les erreurs n’existent pas !’

Alexander Mason, août 2000

Remarque du Producteur

Ce disque a pour origine une soirée qui s’est tenue au nord de Londres en 1996. Vers la fin de la soirée, un groupe d’invités retardataires a sonné à la porte et peu de temps après, un des nouveaux arrivants s’est installé au clavier électronique dans un coin de la pièce et s’est mis à improviser. Il était évident que Alexander Mason dispose du genre de talent qui mérite un plus grand public. En capturant ce nouveau talent sur disque, nous avons ajouté une nouvelle génération à la succession quasi apostolique qui commence avec Tournemire et se poursuit en Angleterre avec David Briggs.

Nous sommes enchantés que la Cathédrale de Gloucester ait été mise à notre disposition pour cet enregistrement. Depuis l’arrivée de David Briggs à Gloucester en qualité d’organiste en 1994, la cathédrale est devenue l’un des grands centres de l’art de l’improvisation et pour Alexander Mason cet enregistrement marque un retour à ses sources musicales.

La production d’un disque d’improvisations est une entreprise assez différente de l’enregistrement d’un organiste interprétant une partition musicale. Généralement, le morceau est enregistré plusieurs fois et un montage permet ensuite de ‘recoller’ les divers meilleurs morceaux dans le but d’éliminer les erreurs et de produire une version pratiquement parfaite. En matière d’improvisation, il n’y a pas de fausse note et toutes les pistes de ce disque résultent d’enregistrements uniques ; les mélomanes sont ainsi invités à assister à une interprétation ‘en direct’.

Avant que les enregistrements ne commencent, j’ai suggéré d’utiliser la fête de la Pentecôte comme l’inspiration des morceaux d’origine chorale et j’ai donné à Alex une copie du chant romain de la messe et des offices. A part cela, aucune autre préparation n’a eu lieu jusqu’à la date de l’enregistrement.

Les enregistrements ont été réalisés au cours de deux sessions en soirée de trois heures chacune les 4 et 5 mai 2 000 entre 19h00 et 22h00. La plupart des pistes ont été enregistrées une fois seulement. En cas de perte d’inspiration, un second ou un troisième enregistrement ont été réalisés. Chaque enregistrement était complètement original et dans chaque cas, c’est le dernier enregistrement qui a été utilisé.

A la fin de la procédure nous avons créé et enregistré plus d’une heure de musique entièrement originale manifestant une invention spectaculaire. Une expérience des plus remarquables.