J.S. Bach: The Art of Fugue

Colm Carey

The organ of the Dutch Church, Austin Friars, London

Kommentar

In den letzten 80 Jahren ist viel über Bachs die Kunst der Fuge geschrieben worden, in dem Versuch, die zahlreichen strittigen Fragen hinsichtlich dieses Werks zu untersuchen, die schon kurz nach Bachs Tod aufkamen. Die Probleme und Schwierigkeiten, die Musikwissenschaftler und darbietende Künstler damit hatten, eine wissenschaftlich genaue und spielbare Edition zu erstellen und die zahlreichen Mythen, welche um die Kunst der Fuge schwären, zu zerstreuen, sind gut dokumentiert. Ziel dieser Anmerkung ist daher nicht, dem Zuhörer einen Abriss der Geschichte des Werks zu vermitteln (was in etwa einem Detektivroman gleichen würde), sondern die Natur der Musik—ihren Aufbau, ihre emotionale Wirkung und ihre Relevanz—im Kontext des frühen 21. Jahrhunderts zu ergründen.

Was die Kunst der Fuge schon auf den ersten Blick ungewöhnlich, wenn nicht sogar außergewöhnlich erscheinen lässt, ist, dass alle Sätze des Werks die gleiche Tonart haben. Dies ist in vielerlei Hinsicht interessant. Erstens verwenden Komponisten seit dem Barock für groß angelegte Werke mehr oder weniger grundsätzlich eine Reihe miteinander verknüpfter Tonarten zur Untermauerung der Gesamtstruktur ihrer Komposition. Zweitens ist das Konzept einer tonalen Monothematik in derartigem Umfang auch heute noch—nach 250 Jahren—verblüffend. Und drittens ist der moderne Zuhörer, der an das Experimentieren mit und die Entwicklung von musikalischen Einfällen im 20. Jahrhundert gewöhnt ist, eher in der Lage, die überwältigende musikalische Intensität der herrlich unerbittlichen Manifestationen von d-Moll in der Kunst der Fuge zu genießen. 

Doch es ist nicht nur die Beständigkeit der Tonalität, die sofort auffällt, sondern auch die bemerkenswerte Kohäsion von Stoff und Stil. Bach scheint sich gegen Ende seines Lebens auf die Suche nach einer reinen und abstrakten kontrapunktischen Schönheit begeben zu haben und unternahm deshalb einen retrospektiven Streifzug in die Werke vergangener Meister wie Palestrina und Frescobaldi—Werke, die Bach seit seiner Kindheit geschätzt hatte. Dieser Aspekt der Kunst der Fuge steht in starkem Kontrast zu dem Charakter einiger seiner anderen großen Sammlungen, vor allem dem dritten Teil
der Clavierübung—ein Paradebeispiel für Vielseitigkeit und stilistische Einfallskraft. Das heißt jedoch nicht, dass Bach alle internationalen Einflüsse völlig beiseite schiebt: contrapunctus vi trägt die Überschrift ‘in stile francese’ und contrapunctus viii ist eine Huldigung an die italienische Triosonate, die Bach in seinem gesamten Oeuvre ehrt.

Bach begibt sich in seiner Suche nach dem kontrapunktischen Ideal nicht nur deshalb auf eine Reise in die Vergangenheit, um ihr die stilistische Richtung für seine Kunst der Fuge zu entlehnen, sondern auch, um dort die grundlegenden Elemente des Werkes zu finden—die Fuge (oder den contrapunctus, wie er die Sätze in der Kunst der Fuge betitelt) und den Kanon (die Auslassung der Kanons sowie zwei der Fugen wird später behandelt). Es mag auf den ersten Blick ein wenig paradox erscheinen, dass Bach auf seiner fast besessenen Jagd nach Schlichtheit des musikalischen Ausdrucks im Gegensatz zu der offenen Rhetorik und großen Geste vieler seiner früheren Werke (Orgelphantasien, Orchestersuiten und Tokkaten für Cembalo) eine derart einengende und komplexe Form für die Verwirklichung seines Ideals einer reinen kontrapunktischen Komposition gewählt hat! Doch ihre Ableitung von der italienischen Kanzone—ein weiterer Abstecher Bachs in die Vergangenheit—und die angenehme Ästhetik ihrer musikalischen Form müssen für das schöpferische Genie von Bach sehr verlockend gewesen sein.  

In der Tat ist eine der wichtigsten Fragen hinsichtlich der Kunst der Fuge—eine Frage, mit der sich Musikinterpreten und -wissenschaftler ausgiebig beschäftigt haben—die, ob das Werk einfach nur eine angenehme intellektuelle Übung ist, gedacht zur Erquickung des Geistes anstatt der Seele! Wir wollen auch auf dieses Kapitel in der Geschichte der Kunst der Fuge nicht nochmals wieder eingehen, doch die Frage führt uns zu einem offensichtlichen Streitpunkt, der manchen ehrwürdigen Anhänger der Kunst der Fuge ärgern wird. Wo sind die Kanons und die Spiegelfugen? All denjenigen, die mit dem Werk nicht vertraut sind, sei gesagt, dass die Sammlung zusätzlich zu den Sätzen auf dieser CD vier Kanons (kontrapunktische Kompositionen, bei denen das Thema der einen Stimme von der anderen vor Ende der Melodie wiederholt wird) und zwei Spiegelfugen enthält (Fugen, in denen die Noten gleichzeitig ‘richtig herum’ und ‘falsch herum’ erscheinen, als befände sich ein Spiegel zwischen den beiden Versionen). 

Man sollte vielleicht nicht vergessen, dass das Anhören von Werken in ihrer Gesamtheit ein relativ neues Konzept ist—im 18. und 19. Jahrhundert war es durchaus nicht ungewöhnlich, nur ausgewählte oder einzelne Sätze aus Sinfonien oder Sonaten bei einem Konzert zu hören. Daher muss sich ein Interpret der Kunst der Fuge als erstes die Frage stellen, ob eine Aufführung des gesamten Werkes der Musik wirklich am zuträglichsten ist. Obwohl eine Gesamtaufführung sehr erfolgreich sein kann, bin ich der Ansicht, dass das Werk bei dieser CD-Aufnahme durch die Auslassung der Spiegelfugen und Kanons besser auf den Hörer einwirkt, da dadurch die zwölf aufeinander folgenden contrapuncti einen wirklichen Eindruck der kompositorischen und emotionalen Entwicklung vermitteln. Dies mag zwar blasphemisch klingen, doch könnte es möglich sein, dass die Kanons und Spiegelfugen nicht vom gleichen musikalische Niveau sind wie das übrige Werk? Dies ist eine Eigenschaft, die u.U. auf ihre didaktische Rolle zurückzuführen ist, und daher schwächt eine Aufführung, die diese Sätze mit einschließt, den allgemeinen dramatischen Effekt. Außerdem ist diese Aufnahme nicht einfach als eine Wiedergabe von Bachs Noten zu verstehen, und ich fühle mich daher nicht verpflichtet, die verbleibenden Sätze als Anhängsel hinzuzufügen.

Eines der größten Geheimnisse, das die Kunst der Fuge umhüllt, ist die angebliche Ungewissheit, für welches Instrument das Werk gedacht war. Obwohl Gustav Leonhardt nun eindeutig nachgewiesen hat, dass Bach die Kunst der Fuge für das Cembalo vorgesehen hatte, gibt es Gründe für die Annahme, dass er mit einer Darbietung seines letzen kontrapunktischen Testaments auf der Orgel nicht ganz unzufrieden gewesen wäre. Immerhin war die Orgel Bachs Lieblingsinstrument und er galt unter seinen Zeitgenossen als einer der größten Organisten der Epoche. 

Und interessanterweise gibt es keine Figurationen in der Klaviatur für die Kunst der Fuge, die sich auf der Orgel nicht spielen ließen oder zumindest nicht sehr idiomatisch wären. Dies ist in der Tat recht ungewöhnlich: die meisten Werke Bachs sind für ein bestimmtes Instrument gedacht, wobei Bach offensichtlich das Timbre und die technischen Einschränkungen des jeweiligen Instruments berücksichtigt. Und die meisten seiner Klaviaturwerke sind ganz offensichtlich entweder für Orgel oder Cembalo bestimmt; nicht nur einfach aufgrund des Tonraums und des Einsatzes der Pedale, sondern vor allem deshalb, weil Bach die Eigenschaften der beiden Instrumente so gut kannte, dass er eine eigene Sprache für sie entwickelte. In diesem Fall ist die Sache jedoch nicht ganz so einfach—die Kunst der Fuge enthält nur wenige der typischen Merkmale, die man gewöhnlich erwarten würde. Die Fähigkeit der Orgel, eine Note auszuhalten, ist möglicherweise ihr Hauptvorteil gegenüber dem Cembalo, da die Schönheit des Kontrapunkts auf der Orgel weitaus stärker zur Geltung kommt, sie kann die einzelnen Stimmen auf eine Weise singen lassen, die das Cembalo aufgrund seiner Konstruktion einfach nicht erreicht. 

Das Cembalo ist jedoch vielleicht insofern besser für die Kunst der Fuge geeignet, als es dem Werk eine bestimmte Intimität verleiht, was daran liegt, dass das Instrument für den Hausgebrauch bestimmt ist und in erster Linie für Kammermusik benutzt wurde. Andererseits kann die Orgel diese Intimität durchaus auch erzielen, obwohl sie unweigerlich Vorstellungen einer ungeheuren Klangfülle in großen Räumen heraufbeschwört! In der Tat erfüllt eine kleine Orgel in einer kleineren Kirche diese Rolle erstaunlich gut. Das Werk kann auf einzelnen Registern gespielt werden, doch der Organist hat die Möglichkeit, im gegebenen Moment alle Register zu ziehen, um Klangfarbe und Dramatik zu steigern. Das überzeugendste Argument für eine Darbietung auf der Orgel ist jedoch dies, dass man auf ihr die gleiche Leichtigkeit des Anschlags und die gleiche Artikulation erreichen kann wie auf dem Cembalo, darüber hinaus jedoch in der Lage ist, dem Werk durch ein ganzes Spektrum von Klangfarben und dynamischen Variationen eine weitere Dimension zu verleihen. Und noch eine letzte Anmerkung zur Orgel als bevorzugtes Instrument für das Werk: Bachs vertrauter Sohn, Carl Philipp Emmanuel, setzte ein Orgelpräludium, Wenn wir in höchsten Nöthen sein (BWV 668a), in der ersten gedruckten Ausgabe des Werks an die Stelle, wo der letzte contrapunctus ein abruptes Ende findet—wahrscheinlich um potentiellen Käufern nicht das Gefühl zu geben, das Werk sei unvollendet. Doch warum sollte ein episches Werk für das Cembalo mit einem Orgelchoral enden? War der jüngere Bach der Ansicht, dass die Kunst der Fuge besonders gut für die Orgel geeignet ist, und wenn ja, war dies eine fundierte Beurteilung?

Es ist viel über die ‘genetische Zusammen-setzung’, den historischen Hintergrund und die versponnenen Legenden im Zusammenhang mit der Kunst der Fuge geschrieben worden, doch erstaunlich wenig über die Substanz des Werks als Musikstück. Die Kunst der Fuge ist zweifelsohne eines der größten Klaviaturwerke aller Zeiten. Es ist eine außerordentliche Verschmelzung von komplizierter musikalischer Struktur und reiner Emotion. Für den Interpreten stellt es ein wahres Rätsel dar. Es gibt wenig Wegweiser hinsichtlich Tempo und Charakter. Das Werk enthält keine Anmerkungstexte und nur sehr wenige Anlehnungen an erkennbare Musikstile, die dem Spieler die Richtung weisen könnten. Vor allem aber ist hier der Einfluß des Tanzes, der im Allgemeinen eine große Rolle in Bachs Musik spielt, kaum zu spüren. All dies ist für den Interpreten ebenso problematisch wie spannend und stimulierend. Eine Darbietung der Kunst der Fuge ist nur durch die Geschwindigkeit begrenzt, mit der die Finger sich über die Tastatur bewegen können (die Orgelpedale werden in dieser Darbietung kaum eingesetzt), und dies erzeugt und fördert eine sehr persönliche Reaktion auf die Musik. 

Die Anhänger einer historisch informierten Interpretation des Werkes investieren viel Zeit und Energie in den Versuch zu ergründen, was der Komponist mit seiner Musik eigentlich bezwecken wollte und wie es sich musikalisch umsetzen lässt. Dies ist jedoch vielleicht ein ungünstiger Ansatzpunkt für die Kunst der Fuge, da wir niemals eindeutig erfahren werden, worauf Bach wirklich abzielte. Der Interpret muss daher seinen eigenen Weg unter erstaunlich wolkenlosem blauen Himmel finden.

Aufgrund dieses einmaligen Gefühls eines völlig freien Spielraums kann der Interpret den alternden und von Schmerzen geplagten Bach in höchster Intensität einfangen. Was die Kunst der Fuge so außergewöhnlich macht, ist die Art und Weise, wie Bach eine strenge kontrapunktische Technik zu seinem expressiven Vorteil ausschöpft und dadurch eine echte rhetorische Identität schafft, die über jegliche Historizität und Virtuosität der Komposition hinausgeht. Der Zuhörer kann in dieser ‘reinen’ Musik aufgehen, in der Gewissheit, dass er keine fugalen Kenntnisse besitzen muss, um an der dramatischen Entwicklung dieses erstaunlichen Werks teilhaben zu können. Seltsamerweise trägt das Werk in seiner Entwicklung fast autobiografische Züge—der lebensüberdrüssige Bach kommt ganz eindeutig in der obsessiven Chromatik des Contrapunctus xi zum Ausdruck. Die letzte unvollendete Fuge hingegen zeigt einen Mann, der in Frieden mit sich selbst zu seinem Schöpfer zurückkehrt—seine Karriere als Komponist hat ihre Vollendung gefunden.

Colm Carey 2001