J.S. Bach: The Art of Fugue

Colm Carey

The organ of the Dutch Church, Austin Friars, London

Commentaire

Die Kunst der Fuge de Bach a fait l’objet au cours des quatre-vingt dernières années environ de nombreuses publications qui ont exploré les problèmes nombreux qu’a suscité l’œuvre depuis le moment de la mort de Bach. Les perplexités et les tribulations qui ont affligé les experts et interprètes en quête d’une analyse exacte ou d’une interprétation fidèle capable d’exorciser les mythes qui se sont multipliés au sujet de Die Kunst der Fuge sont fort bien documentés. Le but de cette notice n’est donc pas de fournir à l’auditeur un condensé de l’histoire de l’œuvre (qui a des allures de roman policier) mais plutôt de confronter et d’examiner la musique et de mettre en lumière sa construction, son impact émotionnel et sa pertinence en ce début du vingt et unième siècle. 

Au premier abord, Die Kunst der Fuge est une œuvre inhabituelle, extraordinaire même, en ceci que chacun des mouvements est composé dans le même ton. Ce phénomène est intéressant à bien des égards. Tout d’abord, l’un des préceptes fondamentaux de la composition depuis le Baroque engage le compositeur à utiliser un éventail de tons associés qui servent de fondation à la structure des œuvres de grande envergure. Ensuite, l’idée même d’une composition tonale monothématique dans une œuvre de cette ampleur reste saisissante deux cent cinquante ans après sa composition. Et troisièmement, il est possible de soutenir que l’auditeur d’aujourd’hui, fort de son expérience de l’évolution des idées musicales et de l’expérimentation du vingtième siècle, est plus apte à apprécier l’intensité musicale extraordinaire de cette célébration glorieuse et intransigeante du Ré Mineur qu’est le Die Kunst der Fuge. 

Ce n’est pas cependant la seule constance de la tonalité qui frappe l’auditeur au premier abord, mais également la cohésion remarquable du matériel et du style. Bach, à la fin de sa vie, semble être à la recherche d’une beauté contrapuntique pure et abstraite, une quête qui encourage une réflexion rétrospective sur les œuvres des grands maîtres du passé comme Palestrina et Frescobaldi, œuvres chères à Bach depuis sa jeunesse. Cet aspect de Die Kunst der Fuge contraste vivement avec le caractère de certaines de ses autres grandes collections et plus particulièrement la troisième partie du Clavierübung, qui est un modèle de variété et d’ingéniosité stylistique. Ceci dit, Bach ne renonce pas pour autant à son inspiration internationale ; le contrapunctus vi porte dans l’intitulé la mention ‘in stile francese’ et le contrapunctus viii est très évidemment un hommage à la sonate pour trio italienne employée par Bach tout au long de l’œuvre

Dans la quête qui le pousse à rechercher une forme idéale de contrepoint, Bach se tourne vers une ère musicale révolue non seulement pour y trouver la direction stylistique de Die Kunst der Fuge, mais également pour y puiser les assises mêmes de l’œuvre—la fugue, ou contrapunctus, qui le guide à travers les mouvements de Die Kunst der Fuge, et le canon (l’absence des canons et de deux des fugues est considérée plus loin). Dans cette recherche presque obsessionnelle d’une simplicité absolue de l’expression musicale, si distincte de la rhétorique délibérée et des grands gestes dramatiques de tant d’œuvres antérieures (fantaisies pour orgue, suites pour orchestres, toccatas pour clavecin), il semble quelque peu paradoxal en apparence que Bach ait opté pour une forme aussi contraignante et complexe dans sa poursuite d’une écriture contrapuntique pure ! Cependant, son origine dans la forme italienne de la canzone—une autre source d’inspiration rétrospective pour Johann Sebastian—et le fait qu’il s’agisse d’une forme musicale si puissamment attrayante au plan esthétique ne pouvaient manquer d’attirer Bach et sa passion de créativité.

En fait, l’un des problèmes les plus importants que nous pose le Die Kunst der Fuge, problème qui a sollicité abondamment les talents discursifs des interprètes comme des experts, est de savoir si l’œuvre est simplement un exercice intellectuel enchanteur destiné à la récréation des esprits plutôt qu’à l’édification de l’âme ! Il s’agit là d’un chapitre de l’histoire intellectuelle de Die Kunst der Fuge sur lequel il n’est pas nécessaire de revenir ici, mais qui débouche pourtant sur une question évidente et fort susceptible de troubler les admirateurs fanatiques de Die Kunst der Fuge. Où sont les canons et les fugues en
miroir ? Pour ceux qui ne sont pas déjà des familiers de l’œuvre, il convient d’expliquer que la collection dans son ensemble contient quatre canons (des compositions en contrepoint dans laquelle le thème d’une voix est repris dans une autre voix avant que la mélodie d’origine ne se termine) et deux fugues en miroir (des fugues dans lesquelles la musique apparaît simultanément dans un certain ordre et dans l’ordre inverse comme si un miroir avait été placé entre les deux versions) en plus de ce qui est enregistré sur ce disque.

Il convient peut-être également de garder à l’esprit que le concept d’une écoute des œuvres dans leur intégralité est un concept relativement récent—il n’était pas rare au dix-huitième et au dix-neuvième siècle par exemple d’entendre des mouvements sélectionnés ou uniques de symphonies ou de sonates à un concert. Et donc la première difficulté de l’interprète qui entreprend un enregistrement de Die Kunst der Fuge est de déterminer si une interprétation de l’œuvre dans sa totalité est la meilleure manière de rendre justice à la musique. Bien qu’une interprétation complète puisse être très réussie, je considère que l’œuvre telle qu’elle est présentée dans ce CD se trouve renforcée par l’omission des fugues en miroir et des canons, les douze morceaux consécutifs en contrepoint donnant un sens réel de progression narrative au plan de la composition comme au plan émotionnel. C’est peut-être blasphémer que de le dire, mais il est possible que les canons et les fugues en miroir ne soient pas au même niveau sur le plan musical que le reste de l’œuvre ! C’est une caractéristique qui est peut-être inhérente à leur fonction didactique et donc une interprétation qui inclut ces mouvements affaiblit la dynamique dramatique globale de l’œuvre. En outre, étant donné que cette interprétation n’est pas conçue simplement comme un enregistrement des notes de Bach, je n’ai aucune hésitation à ajouter les autres mouvements en appendice.

L’un des plus grands mystères entourant le Die Kunst der Fuge est l’incertitude qui est censée planer sur la question de l’instrumentation de l’œuvre. Bien qu’il ait été maintenant fermement établi par Gustav Leonhardt que Bach lui-même avait conçu le Die Kunst der Fuge pour une interprétation au clavecin, il existe des raisons de penser qu’il n’aurait pas été opposé à une interprétation à l’orgue de ce qui constitue son ultime testament en matière d’art du contrepoint. L’orgue a été, après tout, le premier amour de Bach et il était considéré par ses contemporains comme un des plus grands organistes de l’époque. 

En plus des raisons avancées, il est intéressant de noter que rien dans la figuration du clavier de Die Kunst der Fuge ne la rend injouable, ni même en aucune manière inadaptée à l’orgue. Cette caractéristique est très surprenante. La plupart des œuvres de Bach sont conçues pour des instruments spécifiques et Bach les compose de toute évidence pour le timbre et les limitations techniques propres à chaque instrument. Les œuvres pour clavier tendent à être conçues de façon manifeste soit pour le clavecin, soit pour l’orgue, pas seulement du fait des possibilités spécifiques à l’utilisation des pédales, mais bien plus parce que Bach appréciait si bien les propriétés de chacun des deux instruments qu’il a développé un style vernaculaire propre à chacun d’eux. Cependant, dans le cas qui nous occupe, la chose n’est pas si claire. La composition ne contient que très peu des caractéristiques auxquelles on s’attend immédiatement. Il est possible de soutenir que la capacité de maintien des notes confère à l’orgue un avantage sur le clavecin dans la mesure où la beauté de la ligne contrapuntique est bien plus manifeste à l’orgue—l’orgue est capable de faire chanter chacune des voix de manière individuelle, ce qui n’est simplement pas possible pour le clavecin du fait de sa construction. 

Si le clavecin bénéficie d’un léger avantage au titre d’instrument auquel est voué Die Kunst der Fuge, c’est par le fait qu’il est capable d’apporter à l’interprétation de l’œuvre une note d’intimité, une caractéristique inhérente à un instrument à usage domestique utilisé essentiellement pour la musique de chambre. D’un autre côté, l’orgue peut également évoquer l’intimité, en dépit du fait qu’elle semble dénoter un univers de sons vastes emplissant de grands espaces. En effet, une orgue de petite taille dans une église de dimensions modestes y parvient de manière remarquable. L’œuvre peut être interprétée sur un registre unique, mais l’organiste a la possibilité de tirer d’autres registres au moment opportun, ce qui donne à l’interprétation une plus grande capacité de marquer la couleur et le drame. L’argument le plus probant en faveur d’une interprétation à l’orgue est cependant le fait qu’il est possible d’obtenir la même subtilité de doigté et d’articulation qu’au clavecin tout en bénéficiant en outre d’une dimension supplémentaire grâce à la richesse des tons et des variations dynamiques disponibles. Une dernière remarque en ce qui concerne l’interprétation à l’orgue, il convient de noter que le fils à qui Bach accordait toute sa confiance musicale, Carl Philipp Emmanuel, a placé un prélude pour orgue, Wenn wir in höchsten Nöthen sein (BWV 668a), dans la première édition imprimée de l’œuvre là où le contrapunctus final s’interrompt soudain de manière imprévue, probablement afin que les acheteurs potentiels ne se sentent pas lésés par l’inachèvement de cette composition. Mais pourquoi placer un choral pour orgue à la fin de ce qui aurait été conçu comme une œuvre épique consacrée au clavecin ? Le fils de Bach considérait-il que Die Kunst der Fuge avait une affinité spéciale avec l’orgue et si c’est le cas, peut-on se fier à son jugement ?

Le contexte générique et historique de l’œuvre a fait l’objet d’un grand nombre d’écrits, ainsi que les légendes fantastiques qui entourent le Die Kunst der Fuge, mais il n’y a eu que peu de textes consacrés à la substance même de l’œuvre en tant que composition musicale. Die Kunst der Fuge est sans aucun doute l’une des plus grandes œuvres pour clavier jamais composées. C’est une fusion extraordinaire de structure musicale complexe et de pure émotion. Pour l’interprète, l’œuvre a une valeur d’énigme. Il n’existe que très peu de données explicites permettant de spécifier le tempo et le caractère de l’interprétation. Il n’y a pas de texte, relativement peu d’affiliation à des styles musicaux discernables capables d’offrir une direction claire, et chose plus importante, l’influence de la danse, un facteur intégral de la musique de Bach en général, n’est guère en évidence ici. Tout ceci rend le travail de l’interprète problématique, mais également stimulant et passionnant. Une interprétation au clavier de Die Kunst der Fuge n’est limitée que par la vitesse avec laquelle les doigts peuvent se déplacer (les pédales de l’orgue ne sont utilisées que très peu dans cette interprétation) ce qui engendre et encourage une réaction très personnelle à la musique.

Le mouvement d’interprétation fidèle à l’authenticité historique investit beaucoup de temps et d’énergie à essayer de cerner les intentions réelles du compositeur à travers sa musique et de transposer ces intentions au niveau de l’interprétation. C’est là sans doute un point de départ malencontreux pour Die Kunst der Fuge, car il est impossible de discerner sans équivoque ce que Bach envisageait réellement. L’interprète doit en fait se frayer son propre chemin et il ne se retrouve que rarement sous des ciels si bleus et sans nuages.

Ce sens unique de latitude et d’autonomie permet à l’interprète d’évoquer avec le maximum d’intensité la présence d’un Bach vieux et souffrant. Ce qui est extraordinaire dans Die Kunst der Fuge c’est la manière dont Bach exploite la technique du contrepoint la plus rigoureuse à des fins d’expression et de constitution d’une identité rhétorique réelle au-delà de l’historicité et de la virtuosité de la composition. L’auditeur peut se délecter de cette musique ‘pure’, rassuré par la conviction qu’aucune connaissance technique de l’art de la fugue n’est nécessaire pour participer pleinement au grand mouvement dramatique de cette composition suprême. Chose curieuse, le développement du travail de composition revêt un caractère presque autobiographique—le vieux Bach fatigué de la vie du monde est présent de manière manifeste dans le chromatisme obsessionnel du Contrapunctus xi. La dernière fugue, inachevée, nous met par contre en présence d’un homme qui retourne à son créateur en paix avec lui-même dans la conscience d’avoir entièrement consumé sa carrière de compositeur. 

Colm Carey, 2001