J.S. Bach: Sonatas for Viola da Gamba
& Preludes and Fugues from the Well Tempered Clavier

Alison Crum & Laurence Cummings

Commentaire

Il n’est pas difficile de discerner plusieurs des éléments qui rendent les sonates de Bach pour viole de gambe et clavecin si remarquables dans le contexte de leur époque : un mélange de presque tous les genres, styles, formes, modes et techniques concevables de la fin du Baroque allemand ; l’établissement de connexions qui n’avaient jamais été considérées auparavant ; une compréhension profonde des potentialités multidimensionnelles immanentes à chaque motif, chaque thème et chaque complexe polyphonique.

D’un autre côté et en dépit de l’importance qu’elle revêtira plus tard, l’œuvre de Bach peut aussi être considérée comme débouchant sur une impasse musicale, du point de vue de la musique du dix-huitième siècle : Bach n’a que très peu contribué à élargir le vocabulaire musical de son époque et sa musique n’a guère servi de base à celle de la génération suivante. Ce qui fait néanmoins que beaucoup considèrent cette œuvre comme un couronnement, c’est sa capacité apparente à transcender les contingences historiques, à suspendre d’une certaine manière le cours d’un progrès purement externe et à recréer le monde selon une vision des choses originale et profonde. L’importance de Bach au plan historique, qui est sans doute suprême dans la culture occidentale, repose sur sa capacité à mettre à profit les moyens à sa disposition, mais elle est aussi basée sur le fait qu’il symbolise un certain type de démarche intellectuelle, l’incarnation d’une vision complexe de ce qui fait la cohérence du monde et qui débouche sur une qualité d’intégration musicale presque holistique.

Les motifs qui ont poussé Bach à écrire trois sonates pour viole de gambe et clavecin sont encore mal connus, comme l’est la date elle-même de leur création. Bien qu’il n’existe curieusement aucune source originale attestant du fait que les trois sonates forment un cycle—leur groupement actuel n’étant que le produit de la conjecture d’un éditeur du dix-neuvième siècle—leurs textures particulières et la critique compréhensive qu’elles semblent conduire conjointement du genre de la sonate à l’époque de Bach, suggèrent d’une certaine manière que leur rapprochement n’est pas fortuit. Seule la première sonate existe dans une version antérieure, une sonate pour trio, deux flûtes et basse continue, et nous savons que cette version ne peut pas être beaucoup plus ancienne que la version qui nous occupe et dont le manuscrit autographe date du début des années 1740. Sur le plan stylistique également, les trois sonates semblent appartenir plutôt aux structures musicales caractéristiques du milieu de la période de Leipzig, plutôt qu’à celles de la période que l’on associe traditionnellement avec la musique de chambre de Bach, les années durant lesquelles il exerçait les fonctions de Kapellmeister de Köthen, de 1717 à 1723. Les travaux des musicologues contemporains, particulièrement Laurence Dreyfus, ont beaucoup contribué à révolutionner la conception traditionnelle de la carrière musicale de Bach et la datation de ces sonates a joué un rôle significatif dans cette révision.

Cette hypothèse est en outre renforcée—bien que l’argument ne soit pas exempt d’une certaine circularité—par l’hypothèse formulée par Dreyfus et par un autre éditeur récent des sonates, Lucy Robinson, selon laquelle Bach aurait composé ces sonates pour le virtuose de la viole de gambe, Carl Friedrich Abel (fils de l’ami et du confrère de Bach à Köthen, Christian Ferdinand Abel), qui résidait à Leipzig dans la période comprise entre 1737 et 1743 et qui a probablement étudié aux côtés de Bach lui-même. Il est certain que le caractère calligraphique de la partition de la première sonate, avec sa présentation élégante en parties séparées facilitant le changement de page, suggère que le manuscrit était conçu à la fois pour être présenté et pour être utilisé dans l’interprétation de la musique elle-même. Etant donné le détail qui préside à la figuration des ornements et des articulations spécifiés par Bach dans ce manuscrit (plus complet que son propre travail consciencieux), il n’est pas difficile d’imaginer que le compositeur préparait le manuscrit pour l’une des interprétations de Abel au Leipzig Collegium Musicum. Ce que nous savons du manuscrit autographe de la troisième sonate suggère qu’il était très similaire sur le plan de l’apparence et de l’agencement à celui de la première sonate.

En dépit du soin apporté par Bach à la préparation de ses partitions, il ne travaillait pas nécessairement avec le degré de consistance et de précision que nous associons avec les labeurs de l’éditeur moderne de ‘Urtext’. En fait, la notion que chaque composition musicale constitue un texte définitif et parfait était loin d’être la norme à l’époque de Bach. Le problème qui se pose aujourd’hui de l’établissement d’un texte plausible se complique lorsque les œuvres ne nous sont parvenues que par l’intermédiaire de copistes ultérieurs dont l’exactitude n’est pas garantie ; c’est le cas pour la deuxième et la troisième sonates. Il arrive souvent que les sources nous confrontent à des versions contradictoires ou à des interprétations peu plausibles et l’interprète contemporain doit exercer son jugement sur certains points de détail, comme les interprètes de l’époque de Bach devaient sans doute le faire eux-mêmes.

Les titres de ces œuvres sont eux-mêmes sujets à interprétation : ‘Sonates pour viole de gambe et clavecin obbligato.’ En premier lieu, la viole de gambe était un instrument déjà quelque peu archaïque à l’époque de Bach ; lorsqu’un compositeur l’utilisait en Allemagne, c’était pour la consigner à un rôle secondaire d’instrument de basse continue ou si elle était utilisée dans un accompagnement obbligato, c’était dans les œuvres composées à l’occasion de cérémonies royales (ceci du fait de sa popularité à la cour somptueuse du roi de France) ou pour créer un effet de lamentation. Si un solo était composé pour cet instrument, il s’agissait sans doute d’une suite dans le sens de la tradition française du dix-septième siècle et non dans la forme plus moderne de la sonate. Le clavecin n’était en outre nullement associé à un rôle d’accompagnement dans la sonate (où la partie jouée de la main droite est à égalité avec celle de l’autre instrument). Bach avait pris l’habitude de recourir à cette forme, car il a laissé de multiples sonates pour violon et pour flûte qui attribuent au clavecin un rôle ‘obbligato’ similaire. Le dernier mouvement de la sonate en ré majeur est peut-être le plus intéressant du fait de la grande variété de ses textures. Le clavecin y intervient dans un long épisode avec une figuration propre à l’idiome du clavier ; la viole de gambe se contente d’un rôle d’accompagnement. Cette prédominance du clavecin vers la fin du mouvement peut être mis d’une certaine manière en parallèle avec les ‘cadenzas’ que Bach ajoutait quelquefois à ses concertos pour clavecin, tout particulièrement dans le premier mouvement du cinquième concerto brandebourgeois.

Les deux premières sonates sont composées en quatre mouvements, une forme mise à la mode par les sonates renommées de Corelli (lent-rapide, lent-rapide), mais Bach ne se contente pas de fournir à chacun des quatre mouvements une consistance stylistique propre. Les premiers mouvements de la première et de la deuxième sonates semblent respecter la prédilection du genre de la sonate pour trios envers les grandes effusions mélodiques, l’atmosphère pastorale de la première sonate est cependant intégrée à un dialogue contrapuntique d’une grande intensité (qui s’étend par moment aux trois voix) et à des développements chromatiques. La deuxième sonate débute par une mélodie au souffle court, presque galante, qu’accompagne une basse qui s’apparente bien évidemment au type ‘moderne’ de Alberti ; il s’avère cependant bientôt que la viole de gambe et le clavecin travaillent de concert en imitation l’un de l’autre—pendant un certain temps sous forme de strict canon—formules musicales que beaucoup auraient considérées comme trop ‘sérieuses’ pour le sujet traité.

Tandis que le second mouvement de la première sonate est dans le style traditionnel de la fugue, Bach lui donne un tour de motif galante ; en d’autres termes, une forme ancienne se voit combinée à des éléments relativement modernes. Ce phénomène est encore plus évident dans le second mouvement de la deuxième sonate qui est composé de manière inattendue sous forme binaire (une forme plus appropriée au genre de la danse) et dans lequel les éléments de la fugue sont constamment dissimulés par une texture libre du genre à la mode. La composition la plus remarquable est la troisième sonate qui ne comprend que trois mouvements et non quatre. Elle est non seulement beaucoup plus typique du concerto vivaldien que de la sonate pour trios, mais le style de la musique, surtout dans le premier mouvement, évoque celui de l’idiome du concerto. Ces considérations ont en fait conduit plusieurs musicologues à imaginer qu’il s’agit d’une transcription d’un mouvement de concerto original. Cependant, en tant que composition du genre sonate plus ‘intime’, elle est d’autant plus remarquable par son évocation d’un univers et de concepts dépassant les limites de la forme. Les passages audacieux, surtout lorsque la viole de gambe et le clavecin interviennent ensemble à l’unisson, démentent la nature introvertie traditionnellement attribuée à ces instruments et évoquent plutôt les sections de corde ‘Tutti’. Le principal mouvement contient une diversité exceptionnelle de valeurs de notes et de motifs dans le cadre d’une seule triple mesure lente, tandis que le mouvement final est un morceau d’une grande virtuosité au sein duquel s’intercale un épisode plus lyrique. Les deux modes—virtuosité et lyrisme—ne sont pas contrastés comme cela serait le cas chez un compositeur de la fin du dix-huitième siècle, ils sont plutôt intégrés au sein de la vision unique que constitue l’œuvre.

Bien que la légende veuille que Bach ait composé les cahiers du Clavier ‘bien tempéré’ durant une période de frustration et d’ennui, durant laquelle il n’avait pas accès à un instrument, il semble que les morceaux qui le composent aient été tirés d’une variété de sources antérieures et que le processus de composition se soit prolongé longtemps (la forme actuelle étant obtenue en 1722, juste avant le départ pour Leipzig). Il est certain que la mise en œuvre du projet de composer une collection dans toutes les clés possibles (pour bien des compositeurs, plusieurs de ces clés ne constituant que des possibilités théoriques) a dû demander une longue réflexion. Bach a aussi imposé de manière définitive l’association d’un prélude et d’une fugue indépendante, une procédure qui n’existait auparavant que sous forme de variation particulière de la tradition consistant à composer des œuvres dans lesquelles alternaient les sections libres et les sections de fugue.

Il est évident que Bach partageait les ambitions encyclopédiques qui marquent son époque par son désir, non seulement de couvrir toutes les tonalités possibles, mais aussi de représenter la plus grande variété possible de styles, de techniques et de modes dans le domaine choisi. Les préludes reposent souvent sur des idées relativement simples : arpèges en sol majeur qui sont développés en une invention brillante en deux parties ; accords en sol mineur qui créent le mode le plus passionné du groupe ; et un arrangement continu de motifs similaires en ré majeur qui évoquent une atmosphère de plaisante nonchalance. Bach parvient toujours à développer le matériel de la manière la plus subtile tout en créant un sens de direction à travers toute la composition qui amène de manière inévitable à la conclusion. Schumann était dans une certaine mesure justifié de décrire ces compositions comme des ‘Œuvres de caractère’. Même les fugues, qui sont quelquefois considérées de manière erronée comme des formes académiques assez sèches, sont basées sur des sujets riches en caractère ; un grand thème royal en ré majeur, un autre légèrement plus sévère en sol mineur avec ses intervalles émotifs et ses pauses rhétoriques et un thème de danse insouciant en sol majeur. Cette dernière fugue devient de plus en plus dramatique avec l’addition à la fin d’un mode mineur. Il est particulièrement intéressant de noter la manière dont Bach utilise (ou n’utilise pas) les techniques contrapuntiques difficiles : la fugue en ré majeur jouit d’une grande autorité, presque imposante, mais elle reste relativement simple au plan de la construction fugale sans même faire appel à un contre-sujet régulier ; d’un autre côté, la fugue en sol majeur, malgré l’impression de facilité qu’elle peut donner, fait appel à une technique de composition d’une grande complexité, y compris une inversion complète (une image réfléchie comme dans un miroir) de son sujet.

John Butt, janvier 2000