Biber: The Mystery Sonatas
Sonatas 1 - 15 & Passacaglia

Walter Reiter with Cordaria

-  Two CD Set  -

Kommentar

Heinrich Biber wurde in der kleinen Stadt Wartenberg (heute Straz pod Ralskem) bei Reichenberg (Liberec) im nördlichen Böhmen als Sohn eines Wildhüters geboren und am 12. August 1644 getauft. Über seine Laufbahn ist nichts Sicheres bekannt, bis er Ende der 60er Jahre des 17. Jahrhunderts in den Dienst von Karl Liechtenstein-Kastelkorn, dem Fürstbischof von Olomouc in Mähren, trat. Es gibt jedoch Anhaltspunkte dafür, dass er eine gewisse Zeit für den Prinzen von Eggenberg in Graz in der Steiermark tätig war. Liechtenstein-Kastelkorn unterhielt in seinem Schloss bei Kromeríz in Mähren ein bedeutendes Musikensemble, und Biber hat wahrscheinlich einen großen Teil seiner musikalischen Ausbildung dort erhalten, möglicherweise von dem Kapellmeister Pavel Josef Vejvanovský. Sicher ist, dass Biber im Herbst 1670 Kromeríz verließ—scheinbar ohne Erlaubnis—und kurze Zeit später bei Maximilian Gandolph, dem Erzbischof von Salzburg, in den Dienst trat. Dort blieb er bis zum Ende seines Lebens—1679 stieg er zum Vizekapellmeister und 1684 zum Kapellmeister auf. Er schien später auch am bayerischen Hof in München sowie am Kaiserhof in Wien sehr bekannt gewesen zu sein; am 5. Dezember 1690 wurde ihm vom Kaiser der Adelstitel verliehen, weshalb seinem Namen oft ein ‘von’ hinzugefügt wird.

Bibers Musik geriet im 18. und 19. Jahrhundert niemals völlig in Vergessenheit, vor allem deshalb, weil sie als ungemein schwierig galt. Charles Burney schrieb 1789, dass ‘unter allen Violinspielern des letzten Jahrhunderts Biber scheinbar der Beste gewesen ist, und seine Solos zählen zur schwierigsten und einfallsreichsten Musik, die ich aus dieser Zeit kenne’. Burneys Kenntnis der Musik Bibers scheint sich auf die im Druck veröffentlichten Sonatae violino solo (1681) zu beschränken. Diese Sammlung verlangt vom Spieler bedeutende technische Fähigkeiten und spielt mit zahlreichen Kunstmitteln, obwohl Scordatura (das absichtliche Verstimmen der Violine) nur in zwei dieser Sonaten vorkommt und relativ sparsam eingesetzt wird. Burney wäre von Bibers Musik sicher noch beeindruckter gewesen, wenn ihm die 15 Mysterien- oder Rosenkranz-Sonaten bekannt gewesen wären, in denen 14 verschiedene Scordatura-Umstimmungen aus-geschöpft werden. Diese Sammlung ist heute Bibers bekanntestes Werk, obwohl sie zu seinen Lebzeiten niemals gedruckt wurde und bis zu ihrer erstmaligen Veröffentlichung im Jahr 1905 völlig unbekannt war.

Die Mysterien- oder Rosenkranz-Sonaten liegen nur in einem einzigen Manuskript vor, das sich heute in der bayerischen Staatsbibliothek in München befindet. Das Manuskript ist in der Handschrift eines Kopisten verfasst und äußerst sorgfältig und aufwändig angefertigt. So ist z. B. allen Sonaten ein passender Stich vorangestellt, scheinbar aus einem Andachtsbuch herausgetrennt und in die Partitur eingefügt. Das Manuskript beginnt mit einer Widmung an den Erzbischof Max Gandolph, was Experten vermuten ließ, dass es sich um eine persönliche Gabe an seinen Dienstherren handelt. Eine andere Möglichkeit ist jedoch, dass dieses Manuskript als Druckvorlage für eine Veröffentlichung dienen sollte, die aus unbekanntem Grunde nie stattfand. Sicher ist, dass diesem Manuskript die Titelseite fehlt, und das erklärt die Verwirrung hinsichtlich des Titels: wir wissen nicht, welchen offiziellen Titel Biber dieser Sammlung gab. Die Sonaten werden ‘Mysterien’ genannt, weil seine Widmung mit folgenden Worten endet: ‘Ich habe das ganze Werk der Ehre der XV Heiligen Mysterien gewidmet, die Ihr so ausgesprochen fördert.’

Die 15 ‘Mysterien’ oder Meditationen über das Leben Christi und der Jungfrau Maria sind in drei Zyklen von je fünf Sonaten unterteilt. Die Freudenhaften Mysterien beruhen auf Episoden aus dem frühen Leben Christi, von der Verkündigung bis zur Darstellung im Tempel, die Schmerzhaften Mysterien behandeln Episoden aus dem Leiden Christi, vom Leiden am Ölberg bis zur Kreuzigung; und die Glorreichen Mysterien führen die Geschichte fort, von der Auferstehung bis zu Mariä Himmelfahrt und der Krönung der Jungfrau Maria. Der Zyklus wurde in den traditionellen Rosenkranzandachten im September oder Oktober verwendet, bei denen die Gemeinde um einen Zyklus strategisch aufgestellter Gemälde oder Skulpturen in einer Kirche oder einem anderen Gebäude herumzog. An jeder ‘Station’ (vergleichbar mit den bekannteren Kreuzwegstationen) wurde eine Reihe von Gebeten gesprochen und auf die Perlen des Rosenkranzes bezogen—daher der alternative Name ‘Rosenkranz-Sonaten’. Die Gemeinde lauschte dabei auch passenden Bibelstellen und Kommentaren sowie vermutlich Bibers musikalischen Auslegungen. Wie Biber in seiner Widmung erwähnt, war Max Gandolph sehr für diese Rosenkranzandachten und unterstützte eine Bruderschaft des Rosenkranzes in Salzburg. Laut Davitt Moroney sind die von dieser Gemeinschaft verwendeten Räumlich-keiten erhalten geblieben und an den Wänden hängen Gemälde der Mysterien. Wahrscheinlich wurden Bibers Sonaten in diesem Gebäude zum ersten Mal aufgeführt.

Im Manuskript folgt den 15 Rosenkranz-Sonaten eine Passacaglia in g-Moll für solo Violine, eingeleitet von dem Bild eines Schutzengels, der ein Kind führt. Die Rosenkranzandachten waren oft mit dem Fest des Schutzengels verbunden, das damals an verschiedenen Tagen im September und Oktober gefeiert wurde. Biber passt das Werk diesem Fest an, indem er es auf vier Noten aufbaut, die von der Tonika bis zur Dominante in Moll absteigen. Dieses Bassmuster ist die traditionelle Form der italienischen Passacaglia, bildet aber gleichzeitig auch die erste Stimme einer zeitgenössischen Hymne an den Schutzengel namens ‘Einen Engel Gott mir geben’.

Wir wissen nicht, wann Biber die Rosenkranz-Sonaten komponiert hat. Die meisten Musikwissenschaftler sind sich darüber einig, dass die Sammlung, wie sie im Münchner Manuskript enthalten ist, um 1676 oder doch gegen Mitte dieses Jahrzehnts entstand. Es gibt jedoch Hinweise darauf, dass nicht alle der Werke zur gleichen Zeit oder für den gleichen Zweck komponiert wurden. Sonate Nr.11 (Die Auferstehung) ist wahrscheinlich identisch mit dem Werk, dass in einem zeitgenössischen Verzeichnis als ‘Sonata Paschalis. Surrexit Christus Hodie’ aufgeführt ist. Dies weist darauf hin, dass es für Ostern gedacht war anstatt für die Rosenkranzandachten im September oder Oktober. Nr.10 (Die Kreuzigung) existiert in einer abweichenden Version mit programmatischen Titeln, die sich auf die Belagerung von Wien des Jahres 1683 beziehen und nicht auf die Kreuzigung. Des Weiteren kann (wie Eric Chafe erklärt) zwischen jenen Sonaten unterschieden werden, die wie Nr.6 (Christi Leiden am Ölberg) und Nr.11 in Hinblick auf ein spezielles Programm geschaffen wurden, und jenen, bei denen es sich im Grunde um Tanzsuiten handelt. Es ist sogar möglich, dass Biber die Sammlung in Salzburg zum Teil aus ursprünglich in Kromeríz komponierten Suiten zusammengestellt und dabei ungeeignete Tänze durch neu komponierte, beschreibende Sätze ersetzt hat.

Biber verwendet Scordatura auch als Mittel, um die Sonaten den Themen der einzelnen Mysterien anzupassen. Scordatura ist notiert, als wäre die Violine normal gestimmt, so dass die geschriebenen Noten wenig damit zu tun haben, wie die gespielte Musik wirklich klingt. Dies hat zwei grundlegende Wirkungen: das Spielen von Akkorden in einer bestimmten Tonart ist weitaus einfacher als bei einem normal gestimmten Instrument, und es ändert den Klang der Violine. In dieser Hinsicht kann man die Sammlung als eine Entdeckungsreise durch exotische Klänge betrachten. Diese Reise beginnt und endet mit Werken, die die herkömmliche Stimmweise g-d'-a'-e' verwenden, Sonate Nr.1 (Die Verkündigung) und die Passacaglia in g-Moll. Es ist sehr passend, dass die restlichen Sonaten der Freudenhaften Mysterien hauptsächlich Stimmungen in Erhöhungen verwenden, die der Violine einen hellen, offenen Klang verleihen. Nr.2 (Maria Besuch bei Elisabeth) verwendet a-e'-a'-e'', einen A-Akkord und eine der beliebtesten und klangvollsten Scordatura-Stimmungen. Die eher zurückhaltende Stimmung b-fis'-b'-d'' eignet sich für die intime Sonate Nr.3 in h-Moll (Christi Geburt), während die Sonate Nr.4 in d-Moll (Christi Darstellung im Tempel) eine Chaconne über einem zweiteiligen Grundbass, a-d'-a'-d'' verwendet. Die Tanzsuite Nr.5 (Der zwölfjährige Jesus im Tempel) verwendet eine weitere beliebte und klangvolle Stimmung in A-Dur, a-e'-a'-cis''.

Im Gegensatz dazu werden bei den fünf Schmerzhaften Mysterien zumeist ‘dissonante’ Umstimmungen eingesetzt, die den Klang der Violine dämpfen. Die Sonate Nr.6 in c-Moll (Christi Leiden am Ölberg) verwendet die ungewöhnliche Stimmung as-es'-g'-d'', während die Sonate Nr.7 in F-Dur (Die Geisselung) die Stimmung der Violine in eine Oktave zusammendrängt, c'-f'-a'-c'', wie auch die Sonate Nr.8 in B-Dur (Die Dornenkrönung), die d'-f'-b'-d'' gestimmt ist; die Sonate Nr.9 in a-Moll (Die Kreuztragung) ist c'-e'-a'-e'' gestimmt. Durch die Erhöhung der untersten Saite um eine Quarte oder Quinte wird das Gefühl von Spannung in der Musik bedeutend verstärkt. Die Sonate Nr.10 in g-Moll (Die Kreuzigung) kehrt zu einer klangvollen, offenen Stimmung zurück, g-d'-a'-d''; sie besteht aus einem Präludium, in dem wir fast hören können, wie Jesus ans Kreuz genagelt wird, und einer erweiterten Arie mit Variationen, die mit einer lebhaften Schilderung des Erdbebens nach seinem Tod endet. 

Die fünf Glorreichen Mysterien sind hauptsächlich in klangvollen Stimmungen gehalten. Die Sonate Nr.11 in g-Moll (Die Auferstehung) ist darunter das extremste Beispiel: die beiden mittleren Saiten müssen
an beiden Enden überkreuzt werden, um die außergewöhnliche, wieder eintretende Stimmung g-g'-d'-d'' zu erzielen. Dieses Mittel erzeugt eine überirdische Klangfülle, die ganz dem Thema angemessen ist, und macht es möglich, das Kernstück des zentralen Satzes—die Oster-Choralhymne ‘Surrexit Christus hodie’—auf der Violine in Oktaven zu spielen. Die Stimmung der Sonate Nr.12 (Christi Himmelfahrt) ist ein C-Dur-Akkord c'-e'-g'-c'', mit dem der Violinist in der ‘Aria tubicinium’ einen Trompetenchor imitieren kann; ein ‘violone’ liefert das Timpani. Die Sonate Nr.13 in d-Moll (Ausgiessung des Heiligen Geistes) verwendet eine andere A-Dur-Stimmung—a-e'-cis''-e''—um den ‘rauschenden, mächtigen Wind’ von Pfingsten in schnellen, wirbelnden Terzen darzustellen. Die Sonate Nr.14 in D-Dur (Mariä Himmelfahrt) verwendet a-e'-a'-d'' und besteht hauptsächlich aus einer langen Arie mit Variationen, die auf einem einfachen, aus drei Akkorden bestehenden Grundbass basieren, während die Sonate Nr.15 in C-Dur (Die Krönung der Jungfrau Maria) die Stimmung g-c'-g'-d'' verwendet. Wie auch bei Sonate Nr.14 gibt es keine biblischen Texte als Vorlage, und das Werk scheint daher eine rein abstrakte Reihe von Sätzen zu sein, das mit einer ruhigen Sarabande endet.

Peter Holman, Dezember 2000

Der Rosenkranz

Der Rosenkranz ist ein Mariengebet, eine Ehrung der Mutter Gottes—die Rose ist eine der Blumen, die als Symbol für die Heilige Jungfrau dienen. Obwohl es manchmal heißt, St. Dominikus habe den Rosenkranz eingeführt (sicher ist, dass die erste Rosenkranzbruderschaft im Jahr 1474 von einem Dominikaner mönch namens Jacob Springer in Köln gegründet wurde), hatten bereits Jahrhunderte vor seinen Lebzeiten Mönche begonnen, regelmäßig alle 150 Psalmen zu beten. Im Laufe der Zeit wollte man auch den Laienbrüdern, den ‘conversi’, ihr eigenes Gebet geben, aber da sie ungebildet waren und die Psalmen nicht lesen konnten, brauchten sie ein Gebet, das sich leicht auswendig lernen ließ. Zuerst wurde das Vaterunser für diesen Zweck gewählt, das je nach Umständen entweder 50 oder 100 Mal aufgesagt wurde. Zum Mitzählen verwendeten die conversi Perlenschnüre, die als so genannte ‘Paternoster’ bekannt wurden. Das Wort ‘Rosenkranz’ bezeichnete schließlich nicht nur das Gebet selbst, sondern auch die zum Zählen der Vaterunser verwendete Perlenschnur und später das Sprechen der beiden anderen dazu gekommenen Gebete, das Ave Maria (‘Gegrüßet seist du Maria...’) und das Gloria Patri (‘Ehre sei dem Vater...’). Die einleitenden Gebete und das Schlussgebet bilden den Rahmen für das Kernstück des Rosenkranzes—die Dekaden. Jede Dekade (von denen ein vollständiger Rosenkranz 15 umfasst) besteht aus zehn Ave Marias und ist einem der Geheimnisse (oder Mysterien) aus dem Leben Jesu Christi oder seiner Mutter gewidmet. Während Katholiken die zwölf Gebete einer Dekade des Rosenkranzes sprechen, betrachten sie das damit verbundene Geheimnis, und dieses tiefe Nachsinnen über die Geheimnisse verleiht dem Rosenkranz seine Bedeutung. Es gibt 15 Geheimnisse, unterteilt in drei Fünfergruppen oder ‘Betrachtungsthemen’: den Freudenreichen, den Schmerzhaften und den Glorreichen Rosenkranz. Mit Ausnahme der beiden letzten ist jedes Geheimnis eng mit Bibeltexten verbunden, und obwohl Bibers Sonaten nur im Einzelfall die Geheimnisse im programmatischen Sinne illustrieren, haben sie ihm fast sicher dazu gedient, die angemessene Betrachtung durch die Musik zu vertiefen. (Siehe S.3). Ich würde vorschlagen, vor dem Spielen der einzelnen Sonaten die betreffende Bibelstelle zu lesen, um zum einen den Kontext herzustellen und zum anderen vielleicht sogar—ungeachtet des persönlichen Glaubens—ein wenig von der Ehrfurcht zu verspüren, die Biber mit seiner Musik in den Menschen erwecken wollte. 

Walter Reiter, April 2001

Bibelstellen:

Die Verkündigung: (Lukas 1:26-38); Maria Besuch bei Elisabeth: (Lukas 1:40-55); Christi Geburt; (Lukas 2:6-20); Christi Darstellung im Tempel: (Lukas 2:21-39); Der zwölfjährige Jesus im Tempel: (Lukas 2:41-51).

Christi Leiden am Ölberg: (Matthäus 26:36-46); Die Geißelung: (Matthäus 27:26); Die Dorne

nkrönung: (Matthäus 27:29); Die Kreuztragung: (Lukas 23:26-32); Die Kreuzigung: (Lukas 23:33-46). Die Auferstehung: (Lukas 24:1-12); Christi Himmelfahrt: (Lukas 24:50-51); Ausgießung des Heiligen Geistes: (Apostelgeschichte 2:1-4); Mariä Himmelfahrt, Die Krönung der Jungfrau Maria: (keine Bibelstellen).

Bibers Rosenkranz-Sonaten: eine persönliche Perspektive

Am Abend vor der Aufzeichnung dieser CD probten wir in der Londoner Kirche, in der die Aufnahme stattfinden sollte. Wir hatten gerade mit der ersten Sonate begonnen (das Rauschen der Flügel Gabriels; das Niederfahren des Heiligen Geistes zu Maria), als in einer hinteren Ecke des Gebäudes eine Taube auftauchte. Mein erster Gedanke war, dass sie die Aufnahme ernsthaft stören könnte. Doch die Taube kreiste nur einmal
um die Kirche und verschwand dann wieder auf ebenso geheimnisvolle wie spurlose Weise.

‘Wunder, Erstaunen, Inspiration, Heiligkeit—meiner Ansicht nach Schlüsselbegriffe in der Auffassung und Interpretation dieser Werke. Für mich sind die Rosenkranz-Sonaten in der Tat mystische Tongedichte, zuweilen programmatisch, wenn sie (1) das Rauschen der Engelsflügel oder (10) das grausame Schlagen der Nägel ins Kreuz darstellen sollen, doch häufiger ein Versuch, das Wesentliche jedes Mysteriums in Klangbildern einzufangen.

In scharfem Kontrast zu diesen atmosphärischen Evokationen stehen die Tänze mit ihren Variationen, die beim ersten Hören vielleicht unvereinbar mit dem Vorhergegangenen wirken, möglicherweise jedoch dazu dienen, uns an das menschliche Element in diesem episodenhaften Drama zu erinnern und die Trennlinie zwischen dem Menschlichen und Göttlichen besonders deutlich hervorzuheben. 

Ich habe die Rosenkranz-Sonaten zum ersten Mal in den späten 60er Jahren gehört, als ich noch vernarrt in das Spielen von Kreisler und Heifetz war. Ich war vollkommen davon überwältigt, wie sehr sie mich
berührten, erregten, schockierten und beschwingten und welch eine Flut von Emotionen sie umfassten (ausgedrückt in einer Vielfalt von Farben und Klängen)—von ekstatischem Jubel zu tiefster Verzweiflung,
von spirituellem Nirwana zu skrupelloser Gewalt. Ich war wie geblendet von den kühnen Überspanntheiten, die sie so einmalig machen, und der Geschwindigkeit, mit der man von einem Affekt zum anderen getrieben wird.

Biber verwendet Scordatura, das jeweilige Umstimmen der Saiteninstrumente für jede Sonate, einmal zum Erzielen technischer Feinheiten, die durch normales Stimmen nicht erreicht werden können, und zum anderen zum Erzeugen verschiedener Klangfärbungen, die je nach dem unterschiedlichem Druck, den die Saiten ausüben, die gewünschte Stimmung für die jeweilige Sonate erzeugen. Für den Violinisten bedeutet dies einen ständigen Widerspruch zwischen Notenbild und Klang, denn das, was er sieht, ist nicht unbedingt das, was er hört. Ein als a geschriebenes a kann z.B. wie h oder g oder sogar eine völlig andere Note klingen. Die Tonvorzeichnung oben auf dem Liniensystem mag zwar fis sein, ist jedoch ein f, das eine Oktave niedriger liegt … und natürlich klingt keine der beiden Noten auch nur im Entferntesten wie ein f! Nach oben gehende Läufe gehen in Wirklichkeit nach unten oder aber zunächst nach oben, um dann inmitten eines Laufes nach unten zu fallen! Selbst das Legen der Fingers oder Bogens auf die richtige Saite kann komplizierte mentale Verrenkungen mit sich bringen—vor allem dann, wenn (wie in Sonate Nr.11) die beiden mittleren Saiten überkreuzt werden. Man muss sich einmal vorstellen, wie schwierig dies für Biber zu schreiben war und wie viele Experimente dies erforderte!

Ich bin meinen Kollegen auf ewig dankbar—sowohl den Spielern als auch dem Aufnahmeteam—die so hart an diesem Projekt gearbeitet haben, meiner Frau Linda, die alles für mich getan hat, außer das Stimmen und Spielen, und Jan Hart von Signum für die administrativen Wunder, die sie vollbracht hat. Doch diese Aufnahme ist meinem Lehrer Ramy Shevelov aus Tel Aviv gewidmet, der während der Aufzeichnungen verstorben ist und dessen Inspiration und Weisheit mein ganzes Leben bereichert haben.

Walter Reiter, Juli 2000