Biber: The Mystery Sonatas
Sonatas 1 - 15 & Passacaglia

Walter Reiter with Cordaria

-  Two CD Set  -

Commentaire

Heinrich Biber est né dans la petite ville de Wartenberg (aujourd’hui Straz pod Ralskem), près de Reichenberg (aujourd’hui Liberec) en Bohême septentrionale. Fils d’un garde-chasse, il fut baptisé le 12 août 1644. Rien ne permet de reconstituer sa carrière avant son apparition au service de Karl Liechtenstein-Kastelkorn, prince évêque d’Olomouc (Moravie), à la fin des années 1660. On sait cependant qu’il fut employé à un moment ou à un autre à Graz, en Styrie, par le prince d’Eggenberg. Liechtenstein-Kastelkorn entretenait un important personnel musical dans son château de Kromeríz en Moravie centrale, et c’est probablement dans cet environnement que Biber reçut une grande part de sa formation musicale, peut-être sous l’égide du maître de chapelle d’alors, Pavel Josef Vejvanovsky. Quoi qu’il en soit, Biber quitta Kromeríz à l’automne 1670, apparemment sans autorisation, et entra peu après au service de l’archevêque de Salzbourg Maximilien Gandolph, auprès de qui il demeura jusqu’à la fin de ses jours, devenant son vice-Kapellmeister en 1679, puis son Kapellmeister cinq ans plus tard. Sur la fin de sa vie, Biber semble également avoir été tenu en grande estime à la cour bavaroise de Munich et à la cour impériale de Vienne : il fut anobli par l’empereur le 5 décembre 1690—d’où la particule ‘von’ souvent accolée à son nom.

La musique de Biber ne fut jamais complètement oubliée aux XVIIIème et XIXème siècles, et ce avant tout parce qu’elle passait pour redoutablement difficile à interpréter. En 1789, Charles Burney notait que ‘de tous les violonistes du siècle dernier, Biber semble avoir été le meilleur, et ses solos sont les plus difficiles et les plus imaginatifs de toutes les œuvres de cette époque que j’ai pu consulter’. De l’œuvre de Biber, Burney semble n’avoir connu que les Sonatae violino solo, imprimées en 1681. Ce recueil qui exige une technique formidable illustre de multiples facettes de la virtuosité du violon, mais la scordatura (modification volontaire de l’accord des cordes du violon) n’y est requise que pour deux sonates et exploitée de manière assez limitée. Nul doute que Burney aurait été bien plus stupéfait par la musique de Biber s’il avait eu connaissance des 15 sonates du Rosaire (ou des Mystères), qui exigent 14 combinaisons de scordatura différentes. Ce recueil est de nos jours l’œuvre de Biber la plus connue, bien qu’elle n’ait jamais été publiée du vivant de son auteur et qu’elle soit restée inconnue jusqu’à sa première édition en 1905.

Les sonates du Rosaire ou des Mystères sont conservées dans un unique manuscrit, propriété de la Bibliothèque de l’Etat de Bavière à Munich. Ce magnifique volume, présenté de manière extrêmement soignée, est de la main d’un seul copiste. Chaque sonate y est précédée d’une gravure appropriée, apparemment découpée dans un livre de dévotion et collée sur la partition. Le manuscrit s’ouvre sur une dédicace à l’archevêque Max Gandolph, ce qui a conduit certains musicologues à supposer qu’il avait été conçu comme un présent de Biber à son employeur. On peut également imaginer que ce manuscrit ait été réalisé pour servir de modèle à un imprimeur chargé d’en produire une édition qui, pour une raison ou pour une autre, ne vit finalement jamais le jour. La confusion concernant le titre exact du recueil est entretenue par la disparition de la page de titre du manuscrit : on ne connaît donc pas le titre prévu par l’auteur, mais l’appellation de sonates des Mystères provient de la fin de la dédicace de Biber à son protecteur, où il affirme qu’il a ‘conçu l’ensemble pour honorer les quinze mystères sacrés dont vous encouragez si fortement la dévotion’.

Ces quinze ‘Mystères’ ou méditations sur la vie du Christ et de la Vierge Marie sont divisés en trois cycles : les cinq Mystères Joyeux se réfèrent à des épisodes du début de la vie de Jésus, de l’Annonciation à l’arrivée au temple, les cinq Mystères Douloureux à des épisodes de la Passion, de la Prière au Mont des Oliviers à la Crucifixion, et les cinq Mystères Glorieux achèvent le récit, de la Résurrection du Christ à l’Assomption et au Couronnement de la Vierge. Tout ce cycle faisait partie des dévotions traditionnelles du Rosaire, en septembre ou octobre, au cours desquelles les fidèles parcouraient en procession un cycle de tableaux ou de sculptures disposés aux endroits stratégiques d’une église ou de tout autre bâtiment. A chaque ‘station’ (équivalent des Stations du chemin de Croix, plus familières), ils récitaient une série de prières correspondant aux perles de leur rosaire—d’où l’appellation de ‘Sonates du Rosaire’. Ils écoutaient également les textes bibliques relatant chaque épisode et leurs commentaires, ainsi que, vraisemblablement, le commentaire musical de Biber. Comme l’évoque Biber dans sa dédicace, Max Gandolph soutenait une confrérie du Rosaire à Salzbourg. D’après Davitt Moroney, l’endroit où se réunissait cette société existe toujours, et les murs des pièces sont ornés de tableaux représentant les Mystères. C’est sans doute là que furent créées les sonates de Biber.

Dans le manuscrit, les 15 sonates du Rosaire sont suivies d’une passacaille en Sol mineur pour violon seul. La gravure qui l’illustre représente un Ange gardien conduisant un enfant. Les dévotions du Rosaire étaient souvent associées à la fête des Anges gardiens, alors célébré en septembre ou octobre à des dates variables. Biber relie sa passacaille à cette fête en la faisant reposer sur quatre notes descendantes conduisant de la tonique à la dominante dans le mode mineur. Cette ligne de basse est traditionnellement celle de la passacaglia italienne, mais il se trouve également qu’elle reprend la première phrase musicale d’une hymne contemporaine en l’honneur des Anges gardiens, ‘Einen Engel Gott mir geben’.

On ne sait quand Biber composa les sonates du Rosaire. La plupart des musicologues s’accordent pour dater la conception du cycle copié dans le manuscrit de Munich du milieu des années 1670, peut-être de 1676, mais certains indices montrent que les pièces ne furent pas toutes composées au même moment ou pour la même occasion. La sonate no. 11 (La Résurrection) est sans doute la pièce qualifiée de ‘Sonata paschalis. Surrexit Christus Hodie’ dans un inventaire contemporain, indiquant ainsi qu’elle était destinée non aux dévotions du Rosaire en septembre ou octobre mais à celles de Pâques, alors qu’il subsiste une autre version de la sonate no. 10 (La Crucifixion), accompagnée d’allusions programmatiques qui renvoient au siège de Vienne en 1683 et non à la Crucifixion. De plus, comme l’a montré Eric Chafe, on peut clairement distinguer les sonates qui, comme la sixième (Christ au mont des Oliviers) ou la onzième semblent avoir été conçues dès le départ avec un programme extra-musical, de celles qui sont avant tout des suites de danses. Il est en effet possible que Biber ait assemblé la collection à Salzbourg en reprenant des suites composées à Kromeríz et en composant de nouveaux mouvements descriptifs pour remplacer les danses non adaptées au contexte.

Biber utilise également la scordatura pour resserrer le lien entre ses sonates et le thème de chaque station. Les pièces en scordatura sont notées comme si le violon était accordé normalement, si bien que la notation n’a que peu, voire pas de rapport avec la musique entendue réellement. La scordatura a deux effets principaux : elle permet de jouer plus facilement qu’avec un violon accordé normalement certaines figures mélodiques et harmoniques de tonalités données, et elle modifie la sonorité de l’instrument. En ce sens, le recueil peut être conçu comme un voyage de découverte à travers des sonorités exotiques, commençant et finissant par les deux pièces qui utilisent l’accord habituel des quatre cordes du violon, Sol2-Ré3-La3-Mi4 : la première sonate (L’Annonciation) et la passacaille finale en Sol mineur. Conformément à cette idée, les sonates correspondant aux Mystères Joyeux utilisent pour la plupart des scordature en dièses qui donnent au violon une sonorité brillante et ample. Dans la sonate no. 2 (La Visitation), le violon doit être accordé La2-Mi3-La3-Mi4, un accord en La qui est l’une des scordature les plus courantes et les plus sonores. L’accord plus resserré Si2-Fa#3-Si3-Ré4 renforce l’intimité du climat de la sonate no. 3 en Si mineur (La Nativité), tandis que la sonate no. 4 en Ré mineur (La Présentation de l’Enfant Jésus au Temple), une chaconne sur une basse obstinée en deux sections, utilise l’accord La2-Ré3-La3-Ré4. La suite de danse no.5 (L’Enfant Jésus âgé de douze ans au Temple) utilise une autre scordatura courante et à la sonorité riche, en La majeur : La2-Mi3-La3-Do#4.

En contraste, les cinq Mystères Douloureux utilisent principalement des scordature ‘dissonantes’ qui assourdissent le son du violon. La sonate no. 6 en Ut mineur (Christ au Mont des Oliviers) recourt à l’accord extraordinaire Lab2-Mib3-Sol3-Ré4, tandis que dans la sonate no. 7 en Fa majeur (La Flagellation) l’accord du violon est réduit à une octave (Do3-Fa3-La3-Do4), tout comme dans la sonate no. 8 en Sib majeur (La Couronne d’Épines) accordée Ré3-Fa3-Sib3-Ré4 ; la sonate no. 9 en La mineur (Le Portement de la Croix) est accordée Do3-Mi3-La3-Mi4. Dans ces sonates, l’élévation de la corde grave d’une quarte ou d’une quinte contribue grandement à l’impression de tension que provoque la musique. La sonate no. 10 en Sol mineur (La Crucifixion) revient à un accord large et sonore, Sol2-Ré3-La3-Ré4. Son prélude semble illustrer les coups de marteau de la crucifixion, tandis que le long aria avec variations qui suit s’achève sur une peinture saisissante du tremblement de terre qui suit la mort du Christ.

Les cinq Mystères Glorieux utilisent pour la plupart des scordatura sonores. Celle de la sonate no. 11 en Sol majeur (La Résurrection) est la plus extrême de toutes : les deux cordes intérieures doivent être interverties pour produire l’extraordinaire accord Sol2-Sol3-Ré3-Ré4. Cette scordatura permet à l’interprète d’obtenir la sonorité irréelle qu’appelle le sujet de la sonate et de jouer le thème du mouvement central, l’hymne pascale en plain-chant ‘Surrexit Christus hodie’, en octaves parallèles. Dans la sonate no. 12 (L’Ascension), le violon est accordé sur l’accord parfait d’Ut majeur Do2-Mi3-Sol3-Do4, pour permettre au violoniste d’imiter un chœur de trompette dans l’‘Aria tubicinium’, alors qu’un violone est chargé d’imiter des timbales. La sonate no. 13 en Ré mineur (La Pentecôte) utilise une autre scordatura en La majeur, La2-Mi3-Do#4-Mi4, pour illustrer le ‘vent impétueux’ de la Pentecôte par des vifs motifs de tierces tournoyantes. Dans la sonate no. 14 en Ré majeur (L’Assomption de la Vierge) le violon est accordé La2-Mi3-La3-Ré4. Elle s’organise autour d’un long thème et variations qui repose sur une simple basse obstinée de trois accords. Enfin, la sonate no. 15 en Ut majeur (La Béatification de la Vierge) utilise l’accord Sol2-Do3-Sol3-Ré4. Comme dans la sonate précédente, il n’y a pas ici de texte biblique à illustrer, et cette sonate apparaît comme une suite de mouvements purement abstraite, qui se clôt par une sarabande.

Le rosaire

Le rosaire est une dévotion en l'honneur de la Vierge Marie. Son nom vient d'un mot latin signifiant guirlande de roses, la rose étant une des fleurs symbolisant la Vierge. Bien qu'on considère parfois Saint Dominique comme le créateur du rosaire (la première confrérie du rosaire fut en tout cas fondée à Cologne en 1474 par le dominicain Jacob Springer), les moines avaient pris l'habitude bien avant lui de réciter régulièrement les cent cinquante psaumes. Plus tard, il fut décidé que les frères laïcs, les convers, devaient avoir une prière propre à leur statut, mais comme ils étaient illettrés et ne pouvaient lire les psaumes, ils fallait que cette prière soit facilement mémorisable. La prière choisie à l'origine était le ‘Notre père’ qui, selon les circonstances, devait être récitée cinquante ou cent fois. Les frères convers utilisaient pour compter ces récitations des chapelets de grains qui prirent le nom de patenôtres. Le terme de rosaire finit par désigner à la fois la dévotion en général et le chapelet utilisé pour compter les Notre père, puis, plus tard, les récitations des deux autres prières adjointes au cycle, l'Ave Maria et le Gloria Patri. Entre les prières introductives et la prière finale se trouve le cœur du rosaire, les décades. Chacune des quinze décades d'un rosaire complet est composée de dix Ave Maria et consacrée à un mystère de la vie de Jésus ou de sa mère. En récitant les douze prières qui composent chaque décade du rosaire, les fidèles méditent sur le mystère auquel la décade est associée, et c'est cette méditation qui donne sa force au rosaire. Les quinze mystères sont divisés en trois groupes de cinq qui correspondent à la joie, à la souffrance et à la gloire. A l'exception des deux derniers, chaque mystère se réfère directement à un passage des Écritures, et, bien que seules quelques-unes des sonates de Biber peuvent être qualifiées d'illustratives, au sens de musique à programme, elles furent toutes très certainement conçues et jouées par Biber pour élever la méditation des fidèles par la musique. (voir p. 3). Je souhaiterais suggérer à l'auditeur de lire les passages des Écritures correspondants avant l'écoute de chaque sonate, non seulement pour situer la scène littérairement, mais aussi peut-être pour tenter de ressentir, indépendamment des convictions de chacun, un peu de l'expérience méditative dans laquelle Biber voulait sans doute entraîner son public.

Walter Reiter, avril 2001

Références des textes bibliques :

L'Annonciation : Luc, 1:26-38 ; La Visitation : Luc, 1:40-55 ; La Nativité : Luc 2:6-20 ; La Présentation de l'Enfant au Temple : Luc, 2:21-39 ; L'Enfant de douze ans au Temple : Luc, 2:41-51.

Christ au Mont des Oliviers : Matt., 26:36-46 ; La Flagellation : Matt., 27:26 ; La Couronne d'Épines : Matt., 27:29 ; Le Portement de la Croix : Luc, 23:26-32 ; La Crucifixion : Luc, 23:33-46.

La Résurrection : Luc, 24:1-12 ; L'Ascension : Luc, 24:50-51 : La Pentecôte : Actes, 2:1-4 ; L'Assomption et la Béatification de la Vierge : pas de référence biblique.

Les sonates du Rosaire de Biber : un point de vue personnel

La nuit précédant l’enregistrement de ce CD, nous avons répété dans l’église de Londres où il devait se dérouler. A peine avions nous entamé la première sonate (battement des ailes de l’ange Gabriel, le monde divin descend vers Marie) que, d’un recoin éloigné du bâtiment, un pigeon apparut. Je pensai d’abord et avant tout que ceci pourrait sérieusement compromettre l’enregistrement. Pourtant, le pigeon fit un tour d’église, puis disparut définitivement.

‘Miracle, émerveillement, inspiration, sacré’ : voilà les mots clé de la conception et de l’interprétation de ces œuvres. Pour moi, les sonates du Rosaire sont effectivement des poèmes mystiques en musique, illustrant parfois un programme précis, comme quand on imagine le bruissement des ailes de l’ange (no. 1) ou le cruel enfoncement des clous dans le bois de la Croix (no. 12), mais plus souvent cherchant à dépeindre musicalement l’essence de chaque Mystère.

Les danses et leurs variations contrastent abruptement avec ces évocations atmosphériques. Leur présence peut peut-être sembler incongrue à la première écoute, mais on peut penser qu’elle sert à nous rappeler la dimension humaine de ce drame en plusieurs épisodes, en soulignant pour nous la ligne de démarcation entre l’humain et le divin. La première fois que j’ai entendu les sonates du Rosaire, à la fin des années soixante, j’étais encore fasciné par le jeu de Kreisler et de Heifetz. Je fus complètement submergé par leur capacité à émouvoir, à enthousiasmer, à choquer, à élever l’âme, et par la gamme même des émotions qu’elles contenaient (exprimée par une myriade de couleurs et de sonorités), allant de la jubilation extatique au plus profond désespoir, du paradis de l’âme à la violence sans frein. Je fus ébloui par leurs excentriques audaces qui les rendent si complètement uniques, et par la rapidité avec laquelle elles nous propulsent d’un affect au suivant.

Biber utilise la scordatura, ce procédé qui consiste à accorder les cordes du violon à des hauteurs différentes pour chaque sonate, à la fois pour rendre possibles des exploits techniques irréalisables avec l’accord habituel et pour obtenir, grâce au changement de tension des cordes, des sonorités variées qui contribuent à l’émotion recherchée dans chaque sonate. Pour le violoniste, ceci suppose une permanente contradiction entre l’ouïe et la vue, puisque ce qu’il lit peut ne pas être ce qu’il entend. Ainsi, un La écrit sur la partition peut en réalité sonner comme un Si, un Sol, ou toute autre note. L’armature peut porter un Fa# en haut de la portée, mais un Fa bécarre à l’octave inférieure… et, bien entendu, il peut se faire qu’aucune des deux notes ainsi désignées ne soit un Fa à l’oreille ! Ce qui semble monter peut en fait descendre, ou commencer par monter et plonger dans le grave au beau milieu d’un trait ! Le simple fait de parvenir à poser les doigts ou l’archet sur la bonne corde peut nécessiter une gymnastique mentale complexe, surtout quand, comme dans la sonate no. 11, les deux cordes centrales sont en fait échangées !… qu’on imagine seulement les difficultés d’écriture qu’a du surmonter Biber pour noter ceci, et le nombre d’essais qu’il lui a fallu pour y parvenir !

Je suis éternellement reconnaissant à mes collègues instrumentistes et techniciens du son qui ont tant travaillé sur ce projet, à ma femme Linda qui a tout fait pour moi sauf accorder et jouer mon violon, et à Jan Hart de chez Signum pour les miracles administratifs qu’elle a réalisés. Enfin je dédie cet enregistrement à mon professeur de Tel-Aviv, Ramy Shevelov, qui est décédé pendant sa fabrication et dont l’inspiration et la sagesse ont enrichi l’ensemble de ma vie.

Walter Reiter, juillet 2000