Thomas Tallis: The Complete Works
Volume 5 - Music for the Divine Office - 2

Chapelle du Roi
directed by Alistair Dixon

Andrew Benson Wilson
Organ

Ce cinquième volume de la musique de Tallis contient les hymnes et les répons non inclus dans le Volume 4. Il est complété par la musique liturgique pour orgue de Tallis : cinq hymnes et trois antiennes pour l’Office Divin, un Alléluia pour la messe de Notre Dame et une longue élaboration de l’Offertoire Felix Namque.

Les hymnes et les répons

Le contexte qui a poussé Tallis et ses contemporains à se tourner vers la composition d’hymnes et de répons a été décrit dans les notes du Volume 4 de cette série. La démarche de Tallis dans la composition de ces œuvres liturgiques est méthodique mais inventive. Les hymnes sont essentiellement une élaboration des mélodies originales du plain-chant. Sous leur forme de plain-chant, les hymnes étaient interprétés alternatim, les deux moitiés du chœur chantant un verset à tour de rôle sur la même mélodie. Tallis a préservé cette structure alternatim en ne mettant en musique polyphonique que les versets impairs et généralement aussi la doxologie, et en laissant chanter les autres versets sur la musique originale.

Tallis a composé deux œuvres à cinq voix pour l’hymne Te lucis ante terminum, l’une basée sur la mélodie de plain-chant sur laquelle cet hymne était chanté le dimanche et les jours de fête durant lesquels le chœur était réglé, et l’autre basée sur la mélodie utilisée les jours de la semaine et les jours de fête durant lesquels le chœur opérait sans règle. Dans un cas comme dans l’autre, il n’a fourni de composition polyphonique que pour le second des trois versets et il a assigné le chant mélodique, sans ornement, à la voix la plus haute. La composition des jours de fête est légèrement plus élaborée, les lignes vocales se démarquant les unes des autres par une plus grande indépendance rythmique et chaque phrase de la mélodie étant anticipée dans les parties d’alto avant d’être reprise par le soprano, alors que la composition fériale évite cette anticipation. Il est assez surprenant que Tallis ait choisi pour composer ces versets une mesure composée double, car bien que cette mesure ait été d’usage courant dans la musique anglaise du début du quinzième siècle, elle est passée de mode par la suite et à la date de la composition de Tallis, elle était tombée en désuétude depuis plus d’un siècle ; Tallis l’a peut-être choisie afin de reproduire l’effet d’une tradition orale d’interprétation métrique des hymnes de plain-chant.

Comme ses hymnes, les répons de Tallis reflètent leur origine dans le plain-chant en ce que leur interprétation repose sur l’alternance du plain-chant et de la polyphonie et les sections polyphoniques citent habituellement la mélodie de plain-chant qu’elles remplacent. Un répons de plain-chant est une composition assez longue interprétée à la suite d’une lecture et destinée à ménager le temps nécessaire à l’assimilation du thème de la lecture. Il comprend généralement le répons lui-même, chanté en premier lieu par les solistes et repris par le chœur, un verset chanté soit par les initiateurs, soit par un autre groupe de solistes et le ‘Gloria patri’, chanté par les chanteurs du verset ; le chœur répète la dernière section ou les deux dernières sections du répons après le verset et la dernière section à nouveau après le ‘Gloria patri’. Tallis et ses contemporains utilisaient deux méthodes contrastées de composition des répons : soit ils composaient les sections des solistes en mode polyphonique et laissaient au chœur les sections en plain-chant, soit ils composaient au contraire les sections chantées par le chœur en mode polyphonique et laissaient les portions pour solistes en plain-chant. La composition résultant de la première méthode a reçu le nom de répons solo et celle résultant de la deuxième méthode le nom de répons choral.

Le seul répons solo enregistré ici est Audivi vocem, le huitième répons de Matines de la fête de la Toussaint et en même temps le premier répons de Matines des fêtes de plusieurs vierges. La Procédure de Salisbury prescrit un rituel spécial pour le chant de ce répons le jour de la Toussaint : pendant la lecture de la leçon qui précède, cinq garçons vêtus de surplis et la tête couverte d’aumusses blanches sortent de la sacristie, des chandelles allumées à la main puis attendent au pied du jubé ; se tournant vers l’autel, ils entonnent le répons et chantent son verset, avant de retourner dans la sacristie. On peut présumer que c’est pour des raisons d’ordre pratique que la composition de Tallis est à quatre voix plutôt que cinq, trois sopranos et un alto représentant (on ne peut qu’assumer sans intention ironique) les vierges sages à qui s’adresse une voix descendue des cieux. Dans le cadre de son format miniature, Audivi vocem manifeste une versatilité considérable dans le traitement de la mélodie de plain-chant : le répons et le verset s’ouvrent tous deux sur des imitations symétriques basées sur le chant ; sur le ‘clamor factus est’ du verset, la mélodie est chantée en notes longues par la voix la plus aiguë au-dessus d’un trio d’accompagnement animé ; et sur le ‘ecce sponsus venit’, des motifs dérivés de façon plus lointaine du plain-chant s’échangent d’une voix à l’autre d’une manière beaucoup moins systématique. Il s’agit là peut-être de la réponse de Tallis aux images évoquées par le texte : le calme de minuit interrompu soudain par les voix célestes qui proclament l’avènement de l’époux.

Dans les trois œuvres chorales de plain-chant de ce disque, la mélodie de plain-chant forme l’armature de la texture polyphonique. Elle est citée dans la partie de ténor en notes de valeurs égales plus longues que celles des autres voix. Ici aussi cependant, la procédure de base s’accompagne de grandes variations au niveau du détail. Dans le Candidi facti sunt (le répons des premières Vêpres d’un ou de plusieurs apôtres ou d’un évangéliste de Pâques), le chant est presque entièrement confiné au ténor, avec seulement une brève allusion dans la partie d’alto et de haute-contre sur ‘splendorem’. Comme pour compenser à toute impression de relâchement qui pourrait en résulter, les quatre voix indépendantes du chant tissent une texture imitative d’une persistance inhabituelle autour de la mélodie du plain-chant, créant ainsi un sentiment de densité et de détermination sans compromis qui n’est pas sans rappeler Sheppard. La mise en musique de Honor virtus et potestas (le sixième répons de Matines du dimanche de la Trinité) accorde par contre une place bien plus grande à l’imagination avec des interruptions de voix créant une grande variété de timbres et permettant la mise en relief de certains passages imitatifs (par exemple sur le ‘unitati in trinitate’). Dans Honor virtus, les cinq voix citent le chant en divers points de grande importance architectonique : au début de l’ensemble de la composition et au début de la section ‘in perenni seculorum tempore’ répétée après le verset en plain-chant et le ‘Gloria patri’. Tallis a adopté la même procédure dans Homo quidam fecit (le répons des premières Vêpres du Corpus Christi) où les voix libres font allusion au chant au tout début puis à nouveau au début de la section répétée ‘Quia parata sunt omnia’. Homo quidam dérive également un dynamisme considérable de sa déclamation vigoureuse et de la série de culminations ménagées dans la texture au cours desquelles les autres voix se joignent graduellement au trio ou au quatuor vocal initial.

Nick Sandon, le premier octobre 1999

La musique pour clavier de Thomas Tallis

L’œuvre écrite de musique pour clavier de Thomas Tallis qui nous est parvenue semble limitée lorsqu’on considère sa grande réputation et lorsqu’on la compare à celle de son élève putatif William Byrd. Cette rareté peut s’expliquer par deux facteurs qui ne sont pas mutuellement exclusifs : la possibilité qu’une grande partie de ses œuvres écrites se soit perdue et la probabilité qu’une forte proportion de sa musique pour clavier ait été improvisée. Une petite partie en a été copiée dans un petit livre de Thomas Mulliner vers le milieu des années soixante, apparemment à des fins d’exercice et (peut-être) d’émulation.

La plupart des œuvres qui nous sont parvenues sont en fait basées sur des mélodies de plain-chant et c’est dans ce contexte avant tout, en tant qu’adjonction au culte vocal, que l’improvisation devait être la méthode normale de composition. Deux longues compositions de Tallis en plain-chant se détachent du reste de l’œuvre : ce sont des mises en musique de l’Offertoire Felix namque, un chant intervenant pendant la messe, au moment de l’offrande des dons (il s’agit dans ce cas de messes célébrées en l’honneur de la Vierge Marie). Ces œuvres s’inscrivent dans une longue tradition anglaise de musique pour orgue destinée à l’Offertoire de la messe catholique et les compositions de ce type qui subsistent sont basées pour la plupart sur ce même chant. Cependant, en vue des dates assignées aux compositions de Tallis dans le Livre de virginal de Fitzwilliam (1562 et 1564), il semble peu probable qu’elles aient eu cette vocation liturgique (bien qu’il soit possible que la composition datée de 1564 soit la révision d’une œuvre antérieure à fonction liturgique).

Le présent CD contient de la musique qui dans la plupart des cas était certainement destinée à un usage liturgique et il offre des reconstructions basées sur ce que nous savons de la liturgie de l’époque de composition probable de ces œuvres, à savoir les dernières années du règne de Henry VIII et celles du règne de la Reine Marie I. En principe, l’orgue était utilisé comme substitut de la voix, remplaçant un texte qui aurait été autrement chanté soit en plain-chant, soit sous une forme quelconque de polyphonie. La plupart du temps, la forme comporte une alternance d’orgue et de voix et l’identification de la musique pour orgue est une des tâches auxquelles sont confrontés l’éditeur et l’interprète. Cela n’est pas facile, car ces compositions n’ont pas toujours des titres dans les manuscrits. L’Alléluia Per te Dei genitrix, qui figure sur ce CD, a longtemps été considéré comme une ‘Fantaisie’ jusqu’à ce que son enracinement dans le plain-chant et donc sa fonction liturgique aient été révélés.

Il est souvent assumé que les parties vocales de ces compositions étaient chantées en plain-chant, mais il n’est pas possible d’en être sûr. D’aucuns ont soutenu par exemple que les hymnes polyphoniques de John Sheppard s’intègrent de manière heureuse à certains passages à l’orgue composés sur les mêmes mélodies. C’est en partie en raison d’une convention selon laquelle l’organiste jouait les versets impairs et les compositions polyphoniques étaient normalement destinées aux versets pairs.

Bien sûr, ces deux types de composition pouvaient alterner avec le plain-chant. Une autre possibilité était de combiner la musique pour orgue avec une polyphonie simple d’un type qui au seizième siècle donnait souvent lieu à une improvisation. Une polyphonie improvisée de ce type, lorsqu’elle était à trois voix, était généralement connue sous le nom de faburden et ce CD contient des reconstructions de ce genre de musique vocale.

Le problème dans le cas des compositions pour orgue de Tallis est que les versets d’hymne qui ont survécu sont trop peu nombreux pour constituer tous les versets impairs de l’un quelconque des hymnes qui nous occupent. Comme nous l’avons indiqué ci-dessus, Thomas Mulliner n’a fait que sélectionner un échantillon du répertoire et son livre n’était pas destiné à un usage liturgique. Pour reconstituer chacun de ces hymnes dans son intégralité, il a fallu faire appel à la musique d’autres compositeurs et mettre également à contribution le faburden qui a fourni un élément d’alternance lorsque la musique pour orgue disponible ne suffisait pas. Les divers manuscrits qui nous sont parvenus contribuent en fait à justifier ce recours au mélange de morceaux d’origine différente pour reconstituer un hymne complet, procédure qui semble moins arbitraire que celle qui consiste à offrir des exercices modernes ‘d’improvisation’.

Les hymnes de ce CD sont Iste confessor (pour les fêtes des Confesseurs), Ecce tempus idoneum (pour les premières Vêpres du Carême), Jam lucis orto sidere (pour Pime, la mélodie étant une de celles utilisées pendant l’octave de l’Epiphanie), Ex more docti mistico (pour les secondes Vêpres du Carême) et Veni redemptor gentium (pour les Vêpres de la veillée de Noël et de la période de Noël). Pour chacun de ces hymnes, nous possédons la musique de Tallis pour un ou deux versets.
L’autre forme la plus représentée est l’antiphonaire. Gloria tibi Trinitas était utilisé comme psaume antiphonaire pour les premières Vêpres du dimanche de la Trinité et également pour le Quicunque vult de Prime pour les féries et autres occasions de moindre importance. Ni l’un ni l’autre de ces contextes liturgiques n’est de nature à avoir requis une composition pour orgue et aucune reconstitution n’est offerte pour compléter la mise en musique de cette mélodie par Tallis. Le petit antiphonaire suranné pour les quatre psaumes de Complies de la semaine de Noël qu’est le Natus est nobis n’a pas non plus fait l’objet d’une reconstruction de l’intégralité de la psalmodie.

Sauf pour les principales fêtes, les antiphonaires étaient normalement chantés sous une forme abrégée avant un psaume ou un cantique et ils étaient chantés intégralement à la fin seulement. Cette procédure est illustrée dans ce CD dans le Clarifica me pater, destiné à accompagner le Magnificat des premières Vêpres du dimanche des Rameaux. Tallis, comme d’autres compositeurs ultérieurs, a également mis en musique une version légèrement plus longue de cette mélodie, œuvre dont nous ne connaissons ni l’origine, ni la destination exactes.

La seule composition destinée à la Messe (à part la mise en musique de Felix namque, le cas échéant) est l’Alléluia du verset Per te Dei genitrix pour les Messes en l’honneur de la Sainte Vierge Marie. Dans cette composition, l’orgue joue le rôle de directeur du chœur—à savoir, elle interprète les parties du chant qui auraient été chantées par ce personnage—le reste étant interprété sous forme de chant choral.
La musique écrite de Tallis à vocation liturgique est à la fois modeste et très attrayante (une autre raison de penser que la musique du Felix namque n’est pas une musique liturgique). Généralement, le plain-chant est quelque peu élaboré et comme dissimulé par la polyphonie environnante. Le Gloria tibi trinitas est, chose inhabituelle pour Tallis, écrit dans un style austère à deux voix, le plain-chant n’étant que peu reconnaissable dans la voix de basse. Cela aussi le démarque, tandis que les autres compositions suggèrent par la douceur de leur style quasi-vocal une origine remontant aux brèves années du règne de Marie (1553-8). Cela n’est pas le cas pour les morceaux ‘importés’ figurant dans cet enregistrement, dont certains remontent à l’époque d’Henry. Mais comme nous l’avons déjà indiqué le mélange de styles caractérise souvent les compilations disparates que sont nos grandes sources. L’une d’elles, le document ‘Additional MS 29996’ de la ‘British Library’, contient trois collections liturgiques et c’est parmi les hymnes recueillis dans ces collections qu’ont été choisis les morceaux supplémentaires.

John Caldwell, juillet 2001

1 Il n’est pas impossible que les six compositions de John Blitheman sur le Gloria tibi trinitas (Mulliner Book, nos. 91-96) aient été conçues comme un ensemble pour le Quicunque vult de Prime, les lundis et samedis ; auquel cas, la composition de Tallis peut également être considérée comme une œuvre liturgique. Le sous-titre singulier du manuscrit (Oxford, Christ Church, Mus. 371) – ‘ij parts on a rownd tyme’ – reste inexpliqué.

L’enregistrement des œuvres pour orgue de Tallis requiert un certain nombre de décisions préalables difficiles, ne serait-ce que le choix de l’orgue. Il n’existe plus en Angleterre d’orgues du seizième siècle et il ne subsiste que très peu d’orgues du dix-septième siècle. Nous ne connaissons donc pas la sonorité des orgues sur lesquelles jouait Tallis, bien que certains documents et la découverte récente des tables d’harmonie de deux petites orgues du début du seizième siècle nous donnent quelques indications suggestives sur les caractéristiques et le nombre des registres.

L’orgue de la chapelle privée de Knole, un vaste manoir du Kent qui date de la fin du Moyen Age, est probablement la plus vieille orgue jouable en Angleterre. Knole a été du vivant de Tallis la propriété de l’archevêque Cranmer et de Henry VIII, ses employeurs respectivement à la cathédrale de Canterbury et à la Chapelle Royale. L’orgue est située au niveau du sol dans l’extrémité ‘ouest’ liturgique de la chapelle, sous une galerie en bois, le reste de la chapelle étant aménagé en chœur collégial. Il y a quatre rangées de tuyaux en chêne (Stopped Diapason 8, Principal 4, Twelfth 22/3 und Fifteenth 2) logées dans un buffet rectangulaire ornementé avec le clavier à la partie supérieure. Les petites orgues à tuyaux en bois de ce type semblent appartenir à une tradition qui remonte au moins aux années 1500 et qui se perpétue jusqu’à la fin du dix-septième siècle. L’orgue de Knole a connu bien des vicissitudes. Nous ne savons pas qui l’a construite et nous ignorons la date de cette construction, celle de son arrivée à Knole et sa provenance avant son installation à Knole. Un vieux guide de visite indique que la date de 1623 figurait sur l’orgue, bien que cette date ne soit plus visible aujourd’hui. Certaines caractéristiques stylistiques semblent indiquer qu’elle date du début du dix-septième siècle, en particulier le travail du buffet. Il est conjecturé que son origine doit remonter aux années 1620, bien qu’il soit possible que certains de ses composants, y compris la table d’harmonie et certains tuyaux, soient plus vieux. Elle a été déplacée plusieurs fois durant son séjour dans le manoir et diverses réparations, additions
et modifications ont laissé des traces malencontreuses. Comme un vieux serviteur de famille, elle laisse voir son âge et elle se montre quelquefois irascible et imprévisible. Ses joints ne sont plus ce qu’ils étaient et ils laissent parfois entendre des vibrations intempestives. Elle a également à l’occasion le souffle court, bien que le grincement régulier des soufflets pompés (à la pédale) charme par son évocation rassurante d’un passé pré-électrique. Le timbre est aigu (A460 Hz). Le tempérament moyen de quart de comma, avec ses tierces pures, convient particulièrement bien à la musique de cette époque. Quelle que soit sa provenance, les sonorités de cette orgue dans l’acoustique de la chapelle de Knole ne sont probablement pas très éloignées de celles familières à Tallis à la Chapelle Royale.

Tout interprète d’une œuvre de ce genre se voit confronté à plusieurs problèmes. Par exemple, les seuls signes d’ornementation utilisés jusqu’au milieu du dix-septième siècle étaient des traits simples ou doubles inscrits en diagonale à travers les queues des notes. Il existe plusieurs théories sur le sens de ces signes, mais aucune de ces théories n’a été corroborée de manière convaincante. L’interprétation la plus commune est que le signe indique la présence d’une alternance de note supérieure ou inférieure, ou une suggestion relative au nombre de répétitions requises. Le trait unique peut également indiquer une augmentation par rapport à la note inscrite, comme ce fut le cas plus tard dans la musique du dix-septième siècle. Mais aucune de ces théories ne s’applique de manière entièrement consistante, même dans le cadre d’un seul morceau. Autre source de confusion, nous ne savons pas si les ornements, et en particulier ceux qui figurent dans le Felix namque, sont originaux. Il y a inconsistance entre les diverses sources et il est fort possible que certains des ornements aient été ajoutés par des tiers. L’interprétation des signes accidentels est également problématique, y compris l’usage de fausses relations qui est propre à la musique Tudor (l’exécution simultanée d’une note et de son altération chromatique, généralement séparée d’une octave) ainsi que d’autres aspects de musica ficta. Ces éléments jouent un grand rôle dans la musique de Tallis, comme en témoigne tout spécialement le dernier verset de Ex more docti et Clarifica me pater II. Comme cela est si souvent le cas, de nombreux aspects de l’interprétation étaient laissés à l’initiative de l’interprète.

Andrew Benson-Wilson, janvier 2001

Texts

Audivi vocem de coelo

R. Audivi vocem de coelo venientem: venite omnes virgines sapientissimae; oleum recondite in vasis vestris dum sponsus advenerit.

V. Media nocte clamor factus est: ecce sponsus venit.

R. Oleum recondite in vasis vestris dum sponsus advenerit.

Candidi facti sunt

R. Candidi facti sunt Nazarei ejus, alleluia; splendorem Deo dederunt, alleluia; et sicut lac coagulati sunt, alleluia.

V. In omnem terram exivit sonus eorum: et in fines orbis terrae verba eorum.

R. Et sicut lac coagulati sunt, alleluia.

V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

R. Et sicut lac coagulati sunt, alleluia.

Honor virtus et potestas

R. Honor, virtus, et potestas, et imperium sit Trinitati in Unitate, Unitati in Trinitate, in perenni saeculorum tempore.

V. Trinitati lux perennis, Unitati sit decus perpetim.

R. In perenni saeculorum tempore.

V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

R. In perenni saeculorum tempore.

Homo quidam fecit coenam

R. Homo quidam fecit coenam magnam, et misit servum suum hora cenae dicere invitatis ut venirent, quia parata sunt omnia.

V. Venite, comedite panem meum, et bibite vinum quod miscui vobis.

R. Quia parata sunt omnia

V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

R. Quia parata sunt omnia.

Te lucis ante terminum

Te lucis ante terminum,
Rerum Creator poscimus
Ut solita clementia
Sis praesul et custodiam.

Procul recedant somnia
Ex noctium phantasmata
Hostemque nostrum comprime
Ne polluantur corpora.

Praesta, Pater omnipotens,
Per Jesum Christum Dominum;
Qui tecum in perpetuum
Regnat cum Sancto Spiritu. Amen.

Natus est nobis hodie

Natus est nobis hodie salvator qui est Christus dominus in civitate David.

Veni redemptor gentium

Veni Redemptor gentium
ostende partum virginis
miretur omne seculum
talis decet partus Deum.

Non ex virile semine
sed mystico spiramine
verbum Dei factum caro
fructusque ventris floruit.

Alvus tumescit virginis
claustra pudoris permanent
vexilla virtutum micant
versatur in templo Deus.

Procedens de thalamo suo
pudoris aula regia
gemine gigas substantie
alacris ut currat viam.

Egressus eius a Patre
regressus eius ad Patrem:
excursus usque ad inferos:
recursus ad sedem Dei.

Equalis eterno Patri
carnis tropheo accingere
infirma nostri corporis
virtute firmans perpetim.

Presepe iam fulget tuum
lumenque nox spirat novum
quod nulla nox interpolet
fide quo iuge luceat.

Deo Patri sit gloria
eiusque soli Filio
cum Spiritu Paraclyto
nunc et in perpetuum. Amen.

Jam lucis orto sidere

Jam lucis orto sidere
Deum precemur supplices:
ut in diurnis actibus
nos servet a nocentibus.

Linguam refrenans temperet
ne litis horror insonet
visum fovendo contegat
ne vanitates hauriat.

Sint pura cordis intima
absistat et vecordia
carnis terat superbiam
potus cibique parcitas.

Ut cum dies abscesserit
noctemque sors reduxerit
mundi per abstinentiam
ipsi canamus gloriam.

Deo Patri sit gloria
eiusque soli Filio
cum Spiritu Paraclyto
nunc et in perpetuum.

Ecce tempus idoneum

Ecce tempus idoneum
medicina peccaminum
quibus Deum offendimus
corde verbis operibus

Qui pius et propitius
nobis pepercit actibus
ne nos cum nostris perderet
tantis iniquitatibus

Hunc igitur ieiuniis
cum precibus et lacrimis
multisque bonis aliis
placemus devotissimi

Ut nos a cunctis sordibus
purgans ornet virtutibus
angelicis et cetibus
coniungat in caelestibus

Sit benedictus genitor
eiusque unigenitus
cum Spiritu Paraclyto
trinus et unus Dominus. Amen.

Ex more docti mistico

Ex more docti mistico
servemus hoc jejunium
deno dierum circulo
ducto quater notissimo

Lex et prophetae primitus
hoc praetulerunt postmodem
Christus sacravit omnium
Rex atque factor temporum.

Utamor ergo parcius
verbis cibis et potibus
Somno iocis et articus
perstemus in custodia.

Vitemus autem pessima
quae subruunt mentes vagas
Nullumque demus callidi
Hostis locum tyrannidi.

Dicamus omnes cernui
Clamemus atque singuli
ploremus ante iudicem
flectamus iram vindicem.

Nostris malis offendimus
tuam Deus clementiam
effunde nobis desuper
remissor indulgentiam.

Memento quod sumus tui
licet caduci plasmatis
ne des honorem nominis
tui precamur alteri.

Laxa malum quod fecimus
auge bonum quod poscimus
placere quod tandem tibi
possimus hic et perpetim.

Praesta beata trinitas
concede simplex unitas
ut fructuosa sint tuis
ieiuniorum munera. Amen.

Clarifica me pater

Magnificat: anima mea Dominum.
Et exsultavit spiritus meus: in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum
nomen ejus.
Et misericordia ejus a progenie in progenies:
timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede: et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum: recordatus
misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros: Abraham et
semini ejus in saecula.
Gloria Patri et Filio: et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio et nunc et semper: et in
secula seculorum. Amen.

Clarifica me pater apud temetipsum claritate quam habui priusquam mundus fieret. Alleluja.

Gloria tibi trinitas

Gloria tibi trinitas equalis una deitas
et ante omnia secula et nunc et in perpetuum.

Iste confessor

Iste confessor Domini sacratus
festa plebs cuius celebrat per orbem
hodie letus meruit secreta
scandere celi.

Qui pius prudens humilis pudicus:
sobrius castus fuit et quietus
vita dum presens vegetavit ejus
corporis artus.

Ad sacrum cujus tumulum frequenter
membra languentum modo sanitati
quolibet modo fuerint gravati
restituuntur.

Unde nunc noster chorus in honore
ipsius hymnum canit hunc libenter
ut piis ejus meritis iuvemur
omne per aevum.

Sit salus illi decus atque virtus
qui supra celi residet cacumen
totius mundi machinam gubernat
trinus et unus. Amen.

Alleluia: per te Dei genitrix

Alleluia: per te dei genitrix nobis
est vita perdita data
que celo suscepisti prolem
et mundo genuisti salvatorem.