Antonio Vivaldi: Violin Sonatas
12 Sonatas, Op 2

Walter Reiter with Cordaria

-  Two CD Set  -

Kommentar

Die zwölf veröffentlichten Sammlungen von Instrumentalmusik, die Vivaldi zwischen 1705 und 1729 in den Druck gab, bestehen hauptsächlich aus Konzerten. Nur drei Sammlungen-alle aus der ersten Hälfte seiner Karriere-enthalten Sonaten. Dabei handelt es sich um Op. 1 (1705), das zwölf Triosonaten enthält, Op. 2 (1709) mit zwölf Sonaten für Violine und Baß sowie Op. 5 (das als 'seconda parte' von Op. 2 beschrieben wird und 1716 datiert ist) mit vier Violinsonaten und zwei Triosonaten. Vivaldi verfaßte Sonaten bis weit in die 30er Jahre, doch aus wirtschaftlichen Gründen bevorzugte er, diese privat an Einzelkunden zu verkaufen.

Die überwiegende Anzahl an gedruckten Sonaten gegenüber Konzerten zu Beginn von Vivaldis Karriere ist leicht erklärlich. Erstens war die Sonate ein allgemein bekanntes Genre, an dem sich ein junger Komponist üben konnte. Zweitens war das Konzert noch nicht fest etabliert-Vivaldis eigenes Op. 3, L'estro armonico (1711), sollte einen Wendepunkt in der Akzeptanz dieses Genre darstellen, vor allem außerhalb Italiens. Drittens waren die hohen Druckkosten für Konzerte, die mindestens fünf Partiebücher erforderten, ein bedeutendes Hindernis, denn damals wurden die meisten Musikwerke rein aus Prestigegründen veröffentlicht-d.h. der Komponist mußte für die Rechnung aufkommen.

1708 zählte Vivaldi (1678-1741) bereits zu den bekannten Figuren in der venezianischen Musikszene. Seit 1703 war er als Geigenlehrer tätig und außerdem als effektiv der Leiter für Instrumentalmusik an der Ospedale della Pietà, dem gefeierten Institut für Findelkinder, das über ein weltberühmtes Orchester und einen Chor verfügte, die sich beide ausschließlich aus weiblichen Mitgliedern des Instituts zusammensetzten. Eine chronische Krankheit, bei der es sich wahrscheinlich um Asthma handelte, hatte ihn ab 1706 daran gehindert, als einer der Priester den Gottesdienst abzuhalten, doch dadurch setzte er seine Energie nur noch stärker in die Musik. Seine erste veröffentlichte Sammlung hatte ein gewisses Maß an Erfolg erzielt und er war als Violinvirtuose auf dem besten Wege, so berühmt wie sein Vater Giovanni Battista zu werden. Die Zeit war reif, der Öffentlichkeit eine neue Sammlung vorzustellen.

Ende 1708 verkündete der venezianische Verleger Antonio Bortoli, daß sich eine Sammlung von zwölf Sonaten für Violine und Cello von Vivaldi im Druck befände und bald veröffentlicht werde. Duosonaten für Violine und Cello waren zwar seltener als Violinsonaten mit einem einfachen basso continuo, für das Zeitalter aber nicht ungewöhnlich; bezeichnende Beispiele sind Torellis Op. 4 (1688) und Dall'Abacos Op. 4 (1716). Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Vivaldi offensichtlich noch nicht für den Empfänger der Widmung entschieden. Einen geeigneten Kandidaten für diese Widmung zu finden, war fast immer eine der Hauptaufgaben für einen Komponisten, denn die 'Anerkennung', die jener diesem gewöhnlich für seine Widmung in Form von Geld oder anderen Mitteln zuteil werden ließ, spielte für den Komponisten in wirtschaftlicher Hinsicht eine bedeutende Rolle. Vivaldi stieß fast per Zufall auf eine geeignete Person. Friedrich der IV, der König von Dänemark, kündigte sich überraschend in Venedig an, um am Karneval teilzunehmen, und traf am 29. Dezember dort ein. Als ewiger Opportunist gelang es Vivaldi, sein Werk noch vor der Abreise des Königs am 6. März 1709 zu veröffentlichen und ihn in einer hastig zusammengestellten Widmung mit den üblichen Komplimenten zu überhäufen. Es ist nicht überliefert, ob sich diese Widmung 'ausgezahlt' hat, und Vivaldi kam-soweit wir wissen-nie wieder mit Friedrich in Berührung.

Die von Bortoli herausgegebenen Op. 2 Sonaten entsprachen nicht genau dem, was die frühere Werbung den Käufern versprochen hatte, da sie nun auf der Titelseite als 'a violino e basso per il cembalo' bezeichnet wurden. (Das Wort 'Cembalo' wurde zu Vivaldis Zeit nicht nur für dieses Instrument, sondern auch als umfassende Bezeichnung für die Generalbaßinstrumente verwendet, d.h. ein oder mehrere Cellos und/oder Zupfinstrumente (Laute, Theorbe usw.), zusätzlich zu dem eigentlichen Cembalo.) Die Werke sind nun-zumindest vorgeblich-zu konventionell partiturierten Violinsonaten geworden. Vielleicht war Vivaldi der Meinung, daß die Beibehaltung der ursprünglichen Partiturierung zu einschränkend war und den Verkauf beeinträchtigen (oder seinen königlichen Gönner verstimmen) könnte. Wie dem auch sei, die Sonaten wurden nicht wirklich abgeändert, sondern lediglich umbenannt. Keine andere Sammlung von Vivaldis Sonaten (und auch Konzerten) hat eine derart aktive und thematisch wichtige Baßstimme. Selbst wenn sie bei der Aufführung ersetzt oder verstärkt wird, bleibt das Cello sowohl vom Klang als auch der Technik her die vorherrschende Inspiration. 

1712 wurden die Sonaten neu aufgelegt, doch nun von der Amsterdamer Firma von Estienne Roger elegant graviert anstatt gesetzt (ein umständliches Verfahren mit oft unansehnlichen Ergebnissen). Vivaldi beauftragte Roger vielleicht sogar persönlich mit dieser neuen Edition, nachdem er ein Jahr zuvor in einem Vorwort zu seinem Op. 3 die Musikdrucker seiner Heimatstadt diskreditiert hatte. In der Bortoli-Edition fehlt die Bezifferung der Baßstimme völlig. Dies entspricht ihrer ursprünglichen Konzeption für zwei Instrumente, und die italienischen Komponisten verließen sich ohnehin darauf, daß die Begleiter, welche die Musikpartitur vor Augen hatten, die Harmonien ohne Ziffern improvisieren konnten. Rogers Edition ist hingegen voll solcher Ziffern. Möglicherweise wurden sie auf Anfrage hin von Vivaldi selbst hinzugefügt, oder aber von einem anonymen musikalischen Berater in Amsterdam. Einige Jahre später brachte John Walsh einen 'Raubdruck' von Rogers Edition heraus.

Obwohl die Sonaten in Bortolis Ankündigung als 'Opera seconda' (Op. 2) bezeichnet werden, fehlt jene Beschreibung merkwürdigerweise auf dem Titelblatt dieser Edition. Diese Unterlassung, die Roger und Walsh richtigstellten, muß ein Versehen sein und hat keine weitere Bedeutung.

Wie jeder italienische Komponist jener Zeit stand auch Vivaldi im Schatten von Arcangelo Corelli, als er diese Sonaten schrieb. 1700 hatte Corelli sein Op. 5 verfaßt, eine 'klassische' Sammlung an Violinsonaten, die ein Vorbild von Form, Stil und Geschmack darstellten. Die letzten sechs Sonaten von Corelli sind im 'Kammermusikstil' (da camera) gehalten, d.h. von den drei oder vier Sätzen sind die Mehrheit Tänze (wie Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga und Gavotta), obwohl die einführenden Sätze (als Preludio bezeichnet) sowie einige langsame interne Sätze abstrakter Natur sind. Vivaldi übernimmt diese Formel, obgleich er sich ein wenig mehr Abwechslungsreichtum in den abstrakten Sätzen erlaubt. So beginnt etwa die zweite Sonate mit einem 'Preludio a capriccio' (ein zusammengesetzter Satz, in dem kadenzartige Passagen mit langsamen Passagen abwechseln- in Anlehnung an das Präludium in der ersten der vorangegangen 'Kirchensonaten' aus Corellis Op. 5). Hingegen sind die 'Capriccio'-Sätze in der neunten und zwölften Sonate sowie die 'Fantasia' in der elften Sonate, für die es kein vorangegangenes Beispiel von Corelli gibt, alle im Stil eines perpetuum mobile gehalten. Allgemein schöpft Vivaldi jeden Tanztyp und auch die Präludien bis zu ihren Grenzen aus. Dies ist keine Begleitmusik zum Tanzen, sondern Musik zum Anhören. Es ist typisch, daß er sich nicht an die konventionelle Reihenfolge der Tänze beim tatsächlichen Tanzen hält. So kommt es etwa vor, daß eine Giga (traditionsgemäß ein Abschlußtanz) einer Corrente je nach Belieben voran- oder nachgestellt ist. 

Vivaldi verwendet die 'aktive' Baßstimme für verschiedene Zwecke. Zuweilen ist sie nur dekorativ anstatt thematisch relevant, wie beispielsweise in den auf- und absteigenden Noten zu Beginn der Allemanda in der vierten Sonate. An anderen Stellen beteiligt Vivaldi den Baß an dem motivischen Dialog, indem er ihn als nachahmende Antwort auf die Violine einsetzt, fast wie bei einer zweiteiligen Invention von Bach. Dies ist der Fall in dem einzigartigen Präludium der neunten Sonate, in der Sopranstimme und Baß sich beide in weitläufigen, eloquenten Phrasen bewegen. Das Präludium der dritten Sonate illustriert einen weiteren Aspekt von Vivaldis Stil: es gibt keinen wesentlichen Unterschied zwischen 'Themen' und 'Figuren'-was an einer Stelle als eine prägnante begleitende Phrase verwendet wird, erscheint an anderer Stelle im gleichen Satz als ein Baustein einer zu einem weiten Bogen gespannten Melodie.

Gemessen an dem Niveau von Op. 3 und späteren Werken ist Vivaldis Op. 2 eindeutig 'unreif'. Doch man sollte dieses Wort mit Vorsicht verwenden. Wenn es auch nicht ganz der Vivaldi der Vier Jahreszeiten ist, setzt es sich doch zumindest erheblich von Corelli und allen anderen direkten Vorläufern ab. Seine musikalische Sprache ist absolut 'Vivaldi', obwohl es eine nur wenige Jahre andauernde Phase im Schaffen des Komponisten repräsentiert. Es verdient wirklich, aus dem Schulzimmer zu treten (in das es in der Vergangenheit allzu oft verbannt worden ist) und einen Platz unter seinen anderen Meisterwerken einzunehmen.

Michael Talbot 1998