Antonio Vivaldi: Violin Sonatas
12 Sonatas, Op 2

Walter Reiter with Cordaria

-  Two CD Set  -

Commentaire

Les douze collections de musique instrumentale qui sont publiées et que Vivaldi a fait imprimer entre 1705 et 1729 sont dominées par les concertos. Seules trois des collections, qui remontent toutes à la première moitié de sa carrière, contiennent des sonates. Ce sont la collection Op. 1 (1705) qui contient douze sonates pour trio, la collection Op. 2 (1709) qui contient douze sonates pour violon et contrebasse et la collection Op. 5 (décrite comme la 'seconda parte' de l'Op. 2 et qui date de 1716), avec quatre sonates pour violon et deux sonates pour trio. Vivaldi a continué à écrire des sonates au cours de la décennie 1730, mais il a préféré pour des raisons économiques les vendre à titre privé à des clients individuels.

La prédominance des sonates sur les concertos parmi les œuvres publiées au commencement de la carrière de Vivaldi s'explique facilement. Tout d'abord, la sonate était un genre bien établi et un genre dans lequel il était traditionnel qu'un jeune compositeur fasse ses premiers essais. Ensuite le concerto n'était pas encore suffisamment établi-la collection Op.3 de Vivaldi, L'estro armonico (1711), allait s'avérer en fait constituer une étape décisive dans l'acceptation du genre, particulièrement en dehors de l'Italie. Troisièmement, la publication des concertos était très onéreuse, requérant l'impression d'un minimum de cinq livres de partitions, et le coût était un facteur puissant de dissuasion, surtout à une époque où la publication d'œuvres musicales se faisait à compte d'auteur, une forme d'édition que l'on appelle dans certains pays l'édition de 'vanité' ou de manière plus charitable, l'édition privée.

Vers 1708 Vivaldi (1678-1741) était déjà une personne en vue dans le monde vénitien. Depuis 1703 il exerçait les fonctions de professeur de violon et en fait de directeur de la musique instrumentale à la Ospedale della Pietà, le célèbre hospice des enfants trouvés qui s'enorgueillissait d'un orchestre de réputation mondiale et d'un chœur recruté exclusivement parmi ses résidentes. Une maladie chronique, que l'on identifie généralement comme une forme d'asthme, avait empêché Vivaldi depuis 1706 de célébrer le service Divin en qualité de prêtre mais cela n'avait que contribué à canaliser fermement ses énergies vers la création musicale. La première collection qu'il avait publiée avait connu un certain succès et sa réputation de virtuose du violon commençait déjà à rivaliser avec celle de son père, Giovanni Battista. Le temps semblait venu d'offrir au public une nouvelle collection. 

Vers la fin de l'année 1708 l'éditeur vénitien Antonio Bortoli commença à promouvoir comme déjà sous presse et à la veille de paraître une collection de douze sonates pour violon et violoncelle de Vivaldi. Bien qu'elles aient été moins communes que les sonates pour violon avec simple accompagnement en basse chiffrée, les sonates pour duos de violon et de violoncelle n'étaient pas inhabituelles à cette époque ; la sonate Op. 4 de Torelli (1688) et la sonate Op. 4 (1716) de Dall'Abaco en sont de bons exemples. A ce moment-là, il est évident que Vivaldi n'avait pas encore choisi le destinataire de sa dédicace. Le choix d'un dédicataire approprié était presque toujours une tâche importante pour un compositeur, car la 'reconnaissance' que celui-ci lui conférait habituellement en échange de sa dédicace-en espèces ou en nature-constituait toujours une donnée essentielle de ses calculs économiques. Une personne appropriée se présenta en fait presque par accident. N'annonçant son arrivée qu'à la dernière minute, le roi du Danemark, Frédéric IV, fit une visite à Venise pour y profiter des plaisirs du Carnaval et y arriva le 29 décembre. Toujours opportuniste, Vivaldi parvint à faire publier ses partitions avant le départ du roi le 6 mars 1709 et lui adressa toutes les effusions de rigueur dans une dédicace composée à la hâte. Nous ne savons pas si la 'reconnaissance' du roi fut à la mesure des compliments offerts et il ne semble pas que Vivaldi ait jamais eu d'autre contact avec Frédéric.

Dans l'édition de Bortoli, les sonates de l'Op. 2 ne correspondaient pas tout à fait à ce que les annonces de promotion avaient promis aux acheteurs car elles y sont décrites sur la page du titre comme 'a violino e basso per il cembalo'. ('Cembalo' signifiant littéralement 'clavecin', bien que le mot ait souvent revêtu à l'époque de Vivaldi une acception plus générique couvrant l'ensemble des instruments de basse figurée considérés comme un groupe : à savoir un ou plusieurs violoncelles et/ou des instruments pincés (luth, théorbe etc.), en plus du clavecin proprement dit). Les compositions sont maintenant devenues-au moins en apparence-des sonates pour violon écrites de manière conventionnelle. Vivaldi a peut-être considéré que la composition originale était trop restrictive et qu'elle menaçait de limiter les ventes (ou de déplaire à son royal mécène). Quoi qu'il en soit, les sonates ne sont pas vraiment transformées dans leur essence, elles ont seulement été rebaptisées. Aucune autre collection de sonates de Vivaldi (ni en fait de concertos) n'accorde à la basse un rôle si actif et une telle importance thématique. Même sujet à des remplacements et à des augmentations à l'occasion des interprétations, le violoncelle demeure, au niveau du son comme de la technique, son inspiration majeure.

En 1712, les sonates furent republiées, mais embellies à cette occasion de gravures élégantes qui remplaçaient la composition au Linotype (une procédure compliquée et qui produisait souvent des résultats disgracieux) par la firme de Estienne Roger, de Amsterdam. Il est possible que Vivaldi lui-même ait confié à Roger le soin de cette nouvelle édition, ayant l'année précédente, dans un avant-propos à son Op. 3, pris à parti les éditeurs de musique de sa ville natale. L'édition de Bortoli ne comporte aucune figure de basse. Cette caractéristique reflète en fait sa conception originale du duo et de toute manière les compositeurs italiens laissaient généralement aux accompagnateurs qui avaient accès à la partition le soin d'improviser des harmonies sans recours à des figures. L'édition de Roger comporte au contraire un grand nombre de ces figures. Il est possible que Vivaldi les ait ajoutées lui-même en réponse à une demande ; ou que quelque musicien anonyme ait été chargé de la tâche à Amsterdam. Quelques années plus tard, l'éditeur londonien John Walsh produisit une édition 'pirate' de l'édition de Roger.

De manière curieuse, bien que l'annonce de Bortoli ait fait référence aux sonates comme à des 'Opera seconda' (Op. 2), la page de titre de son édition omet cette description. L'omission, qui fut rectifiée par Roger et par Walsh, doit avoir été accidentelle et ne porte pas à conséquence.

Comme tous les compositeurs italiens de l'époque, Vivaldi, lorsqu'il travaillait à la composition de ses sonates, était hanté par le spectre de Arcangelo Corelli. En 1700 Corelli avait produit sa collection 'classique' de sonates pour violon Op. 5 qui était considérée comme un modèle en matière de forme, de style et de bon goût. Les six dernières sonates de Corelli sont coulées dans le moule 'musique de chambre' (da camera), ce qui signifie que la majorité des trois ou quatre mouvements sont des danses (de manière variable allemande, corrente, sarabande, gigue et gavotte), bien que les éléments d'introduction (intitulés Preludio), ainsi que quelques-uns des mouvements lents internes, soient de caractère abstrait. Vivaldi adopte cette formule bien qu'il se permette un peu plus de variété dans les mouvements abstraits. La deuxième sonate s'ouvre par exemple sur un prélude 'Preludio a capriccio' (un mouvement composite dans lequel des éléments de type cadenza alternent avec des sections lentes-qui est modelé sur celui de la première des sonates antérieures Op. 5, dites 'd'église', de Corelli). Cependant les mouvements du 'Capriccio' de la neuvième et de la douzième sonates et la 'Fantasia' de la onzième sonate, pour lesquels on ne trouve chez Corelli aucun antécédent direct, sont tous écrits dans le style d'un perpetuum mobile. D'une manière générale, Vivaldi explore les limites de chaque type de danse ainsi que des préludes. Il nous offre de la musique à écouter et non pas un simple accompagnement musical de la danse. Il est symptomatique qu'il ne respecte pas l'ordre de succession conventionnel des danses tel qu'on l'observait dans les bals. Par exemple une giga (qui est traditionnellement une danse de clôture) peut précéder une corrente ou la suivre, de façon toute aussi naturelle. 

Vivaldi utilise la basse 'active' à diverses fins. Quelquefois son rôle est plus décoratif que thématique, comme dans les notes en dents de scie qui marquent le début de la Allemanda de la quatrième sonate. Parfois aussi, Vivaldi accorde à la basse un rôle dans l'élaboration du discours thématique, l'utilisant pour donner au violon une réponse imitative d'une façon qui rappelle presque le Bach de l'invention en deux parties. C'est le cas dans le Preludio superbe de la neuvième sonate, dans laquelle la basse et le dessus se déploient tous deux en périodes amples et éloquentes. Le Preludio de la troisième sonate illustre un autre aspect important du style de Vivaldi : il ne présente pas de différence essentielle entre les 'thèmes' et les 'figures' : ce qui sert de base en un certain endroit à une phrase d'accompagnement vigoureuse et concise reparaît ailleurs dans le même mouvement comme un des éléments d'une grande envolée mélodique.

Si on le compare à l'Op. 3 et aux œuvres ultérieures de Vivaldi, il ne fait aucun doute que son Op. 2 manque de maturité. Mais il convient d'utiliser cette expression avec circonspection. Si nous ne retrouvons pas là tout à fait le Vivaldi des Quatre Saisons, son style n'en est pas moins profondément différent de celui de Corelli et de tous ses prédécesseurs immédiats. Son langage musical est déjà entièrement 'Vivaldien', même s'il représente dans l'évolution créatrice du compositeur une phase de transition qui ne dura que quelques années. Et l'œuvre mérite certainement d'émerger du conservatoire (auquel elle a dans le passé été plus ou moins confinée) et de prendre sa place parmi ses autres chefs-d'œuvre.

Michael Talbot, 1998