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Brahms: The Sextets
Hausmusik London
Kommentar Die beiden Streichsextette von Brahms stammen aus den Jahren 1859-60 und 1864-5-eine Schaffensperiode, die von mehreren Kommentatoren als die 'erste Reife' des Komponisten bezeichnet wird. Obwohl dieses Urteil etwas abwertend gegenüber seiner früheren Musik sein mag, zeugt es dennoch von einer wesentlichen Erkenntnis hinsichtlich der Werke aus dieser Zeit, nämlich, daß sie viele der bezeichnenden Züge von Brahms schöpferischer Mission in einer neu ausgerichteten, verfeinerten und verquickten Form verkörpern-Aufnahme und Nutzbarmachung von Einflüssen, technische Sicherheit und Steigerung von Ausdruckskraft und Vielseitigkeit. Brahms hatte sich bereits in den frühesten Phasen als Komponist mit Kammermusik befaßt. 1843 spielte er mit den Kollegen seines Vaters in einem privaten Konzert, das Beethovens Quintett für Klavier und Bläser, Opus 16, und eines von Mozarts Klavierquartetten (welches, ist unbekannt) mit einschloß. 1851 spielte er anläßlich der Silberhochzeit eines wohlhabenden Hamburger Kaufmanns zwei seiner eigenen (heute verschollenen) Kammermusikwerke: Lied-Duett für Cello und Klavier und ein Klavier-Trio. Eine Freundin aus dieser Zeit, Louise Japha, bekundete: 'Beethoven und Bach waren seine höchsten Götter, er konnte meine Begeisterung für Schumann nicht teilen'. Und Berichten seines späteren Schülers Gustav Jenner können wir entnehmen, wie sehr er sich im Aufbau von Sätzen an die Vorbilder von Mozart und Beethoven hielt. Im Frühjahr 1853 begab sich Brahms auf eine Konzertreise mit dem Violinisten Eduard Remenyi, auf der sie Violin- und Klavierwerke von Beethoven, Vieuxtemps und Ernst spielten. Nach dieser Tournee besuchte Brahms Joseph Joachim, Franz Liszt und dann-im September und Oktober-die Schumanns in Düsseldorf. Dies waren entscheidende Begegnungen für seine künstlerische Entwicklung, vor allem die mit Robert Schumann, der ihn als ein Genie begrüßte und den Presseartikel 'Neue Bahnen' verfaßte, in dem er seine Leistungen und sein Talent rühmte (der Artikel erwähnt auch Violinsonaten und Streichquartette-heute alle verschollen). Schumanns Billigung, das sofortige Erwecken eines landesweiten Interesses und die dadurch bedingte erste Veröffentlichung seiner Musik führten Brahms zu der Überzeugung, daß er weiter studieren müsse-eine Überzeugung, die weittragende Folgen hatte. Seine Periode eines selbst auferlegten und geregelten Studiums erstreckte sich in etwa über drei Jahre. Er befaßte sich u.a. mit dem Studieren, Kopieren und Imitieren von Stilrichtungen und Werken aus der Renaissance und dem Barock sowie kanonischen und fugenhaften Übungen. Folglich lernte Brahms Musik aus einem breiteren historischen Umfeld kennen als irgendein Komponist vor ihm. Zu seinen besonderen und anhaltenden Passionen gehörten: Isaac, Palestrina, Lotti, Schütz, Couperin 'Le grand', J S Bach, Händel, C P E Bach, Domenico Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann und Chopin. Doch wichtiger als seine Kenntnisse und sein Verständnis dieser Musik war die Tatsache, daß er sich dadurch in der Entwicklung seiner eigenen schöpferischen Stimme beeinflussen ließ. In seinen Jahren als Hofmusiker in Detmold befaßte er sich insbesondere mit der Musik von Haydn und Mozart und schrieb seine eigenen Orchesterserenaden; außerdem wuchs seine Begeisterung für Schubert, so daß er 1863 behaupten konnte: 'Meine Liebe zu Schubert ist vielleicht deshalb eine sehr ernste, weil sie keine flüchtige Laune ist'. Als Franz Brendel im Sommer 1859 das Aufkommen der Neuen Deutschen Schule, angeführt von Franz Liszt, verkündete, sah sich Brahms gezwungen, sich mit seinem zeitgenössischen Kontext und dessen Beziehung zu dem von ihm so geschätzten Erbe auseinanderzusetzen. Er war überzeugt, daß Liszt die falsche Richtung vertrat: 'Die Pest wird mehr und mehr um sich greifen sowie die Eselsohren des allgemeinen Publikums und unserer jungen Komponisten länger und länger machen und unvermeidlich zur Katastrophe führen', schrieb er an einen Freund; außerdem verfaßte er gemeinsam mit einigen gleichgesinnten Kollegen ein Manifest, das natürlich etwas gemäßigtere Töne anschlug, inhaltlich jedoch ebenso kompromißlos war und im Mai 1860 veröffentlicht wurde. Wir sollten jedoch das erste Streichsextett, Opus 18, und die darauffolgende große Blüte von Kammermusikkompositionen nicht einfach nur als scharfe Entgegnungen auf Liszts sinfonische Gedichte und Programmsinfonien sehen-es ging um weitaus tiefliegendere Dinge. Auf jeden Fall ist die Auffassung, daß Brahms ein 'absoluter' Komponist ist, nicht nur grundlegend naiv, sie berücksichtigt auch nicht die Art und Weise, wie das Publikum aus jener Zeit zuhörte. Wie Wagner 1864 über Brahms sagte: 'Man erkennt, was dennoch innerhalb der alten Formen erreicht werden kann, wenn jemand daherkommt, der damit umzugehen versteht'. Die Wiederbelebung klassischer Formen Brahms begann seine Arbeit am Sextett in b-dur während der Fertigstellung der zweiten Serenade, Opus 16, und vor der endgültigen Version der ersten Serenade, Opus 11. Im November 1859 schickte er den ersten Satz des Sextetts an Clara Schumann; Brahms Freund, der Komponist Julius Otto Grimm, erhielt die ersten beiden Sätze im Dezember und dann Anfang 1860 auch das Scherzo. Zu der Zeit arbeitete Brahms erneut an seiner ersten Serenade, er vertonte sie für volles Orchester und ließ somit sein früheres Kammermusikkonzept für das Werk endgültig fallen. Im September 1860 erhielt Joseph Joachim das gesamte Sextett, obwohl er die ersten drei Sätze bereits kannte. Der erste Satz begann ursprünglich mit Takt 11; Brahms fügte die ersten 10 Takte in einem relativ späten Stadium auf Joachims Vorschlag hin dazu-was vor kurzem durch die Entdeckung der ursprünglichen Manuskripteile betätigt worden ist. Diese Änderung schafft eine klangliche Parallele zwischen den Einführungen des ersten und letzten Satzes und stellt somit eine strukturelle Bereicherung des Ganzen dar. Außerdem erhält dadurch das erste Thema der Sonatenform einen Aufbau von 'Aussage-plus-gesteigerte-Antwort' und schafft damit ein Strukturmerkmal, das in den meisten anderen Abschnitten des Satzes wiederholt wird. Die lyrische Breite des Satzes erreicht ihren Höhepunkt im zweiten Thema, das aus vier verschiedenen Melodien besteht, die alle in unterschiedlicher Instrumentation wieder aufgegriffen werden; in dieser Hinsicht und in der Medianten-Einführung des Themas kommt die Einwirkung von Brahms Liebe zu Schubert besonders stark zum Ausdruck. Der an Beethoven angelehnte kammermusikartige Dialog prägt den Anfang der Entwicklung, und dieser Abschnitt ist als zwei Energiewellen angelegt, von denen die erste in einer Moll-Version des zweiten Themas gipfelt und die zweite in einer Reprise, wobei sich die Einführungsmelodie über drei Oktaven ausbreitet. Das Thema und die fünf Variationen, die den zweiten Satz ausmachen, übernehmen die Idee der Steigerung bei Wiederholung, wobei die Stimme der Viola in den beiden Hälften des Themas von der ersten Violine über einer vollen Textur beantwortet wird. Dem leidenschaftlichen und emphatischen Thema werden drei figurative Variationen im Moll-Grundton eingeräumt, die gemäß klassischem Vorbild an Lebhaftigkeit zunehmen. Dieser Aufbau von Bewegung wird von der fließenden, aber gelassenen Dur-Version des Themas als Variation 4 unterbrochen; Variation 5 ist eine Musette-wiederum in Dur-gefolgt von einer Rückkehr zu dem schlichten Thema und einer Coda, die die Kadenz erweitert. Brahms arrangierte diesen Satz für Soloklavier und schenkte ihn am 13. September 1860 Clara Schumann zum Geburtstag, unter dem separaten Titel: Thema mit Variationen von Johs Brahms. Er wählte dieses Werk aus gutem Grunde als Vortragsstück, denn die Musik ist faszinierend als idiomatisches und filigranes Klavierwerk. Die lebhaften Scherzo und Trio bringen etwas von der Energie Beethovens ein, wobei sich das Scherzo durch motivische Kürze und akzentuierte Synkopen auszeichnet und das noch sprudelndere Trio durch aufwärts strebende tonale Sprünge. Dieser Satz erhielt ebenfalls einen späteren, strukturverbessernden Zusatz in Form der Coda, die mit neuer, sich zuspitzender Triebkraft zum Stoff des Trios zurückkehrt. Die klassisch ausgewogene Einführung des Schlußstücks löst einen relativ langsamen Satz aus, mit breiten thematischen Bereichen und einer erweiterten Rondostruktur. Die graziösen, in sich geschlossenen Melodien des ersten und zweiten Themas weisen hörbare Affinitäten sowohl mit der Einführung des Werkes als auch mit dem Scherzo auf-nicht so sehr als Variationen oder Derivationen, sondern vielmehr durch die Verwendung ähnlicher figurativer Repertoires. Der Satz ist schematisch in klare Abschnitte unterschiedlichen Charakters aufgegliedert: die zentrale Entwicklung behandelt das zweite Thema in Verkleinerung, Sequenz und Nachahmung, während die schnellere Coda ein dialogisches Perpetuum Mobile von einfacherem Tenor bietet. In diesem Sinne wird es uns doch klar, daß wir es mit Brahms 'erster Reife' zu tun haben: die Verquickung von lyrischer Breite und Dramatik war nun voll ausgeprägt, die Differenzierung zwischen thematischer Präsentation und Behandlung wurde jedoch weniger streng, indem Brahms sein Interesse an motivischer Integration und Expansion weiter entwickelte und flexibler zwischen verschiedenen Charakterisierungen des Ausdrucks modulierte. Das Sextett erlebte seine erste Aufführung am 20. Oktober 1860 in Hannover, unter der Leitung von Joseph Joachim. Brahms antwortete auf die Einladung zu der Vorführung: 'Ich bin etwas nervös über das lange und sentimentale Stück'. Joachim brachte das Werk 1867 nach England, wo es großen und anhaltenden Anklang fand-vor allem im darauffolgenden Jahrzehnt. Brahms selbst gab am 20. Februar 1869 in Wien die öffentliche Uraufführung der Transkription des langsamen Satzes für Soloklavier. Außerdem arrangierte er das gesamte Werk für vierhändiges Klavierspiel und zeigte ein lebhaftes Interesse, als sein Freund Theodor Kirchner es 1883 zusammen mit dem zweiten Sextett für Klavier-Trio bearbeitete. Brahms verfaßte sein zweites Streichsextett in seiner Sommerfrische Baden-Lichtental-die Sätze 1-3 im September 1864 und Satz 4 im Mai 1865. Doch die Ursprünge des Werks lassen sich bis in die Mitte der 50er Jahre zurückverfolgen, liegen also weit vor der Entstehung des ersten Sextetts. Es scheint daher fast, als hätten die früher verfaßten musikalischen Bruchteile darauf gewartet, auf eine Textur und ein Genre zu treffen, um eine angemessene Ausarbeitung zu erleben. Brahms hatte das Thema des langsamen Satzes bereits am 7. Februar 1855 geschrieben und dann an Clara Schumann mit der Beschreibung 'Lied oder Melodie' geschickt; das Scherzo ist eine bedeutend erweiterte Bearbeitung einer Gavotte in a-Moll für Klavier, die circa aus der gleichen Zeit stammt-Clara Schumann kannte sie im März 1855. Diese beiden Wissensfragmente über den dem Sextett zugrundeliegenden Schaffensprozeß sind höchst interessant. So steht beispielsweise fest, daß es sich bei dem außergewöhnlich auffallenden und originellen Einführungsthema des Sextetts, das instrumental idiomatische, modernistische, pastorale und Schubertsche Züge trägt, um eine schematische Transformation des Themas des langsamen Satzes handelt, wobei die aufsteigenden Quarten zu Quinten abgewandelt sind, die Diatonik zu Chromatik, Kontrapunkt zu Ostinato usw. Brahms konstruiert hier einen erweiterten Absatz, der in der ersten Phrase die Schubertsche Ausweichung in die erniedrigte Submediante widerspiegelt und gegen Ende des Satzes zur Dur-Mediante wechselt. Der Absatz wird in Variation wiederholt, bevor die Überleitung eine kontrapunktische Imitation einführt. Das zweite Thema besteht aus einer breiten schwungvollen Melodie, gefolgt von einer eher motivischen Passage mit kürzeren Phrasen. Auf diese Passage nahm Brahms nachweislich Bezug, als er in einem Brief an Josef Gänsbacher äußerte, er habe sich in dem Sextett von seiner ehemaligen Verlobten Agathe von Siebold 'verabschiedet', denn der Komponist verwendet ein Buchstabenspiel, das er von Schumann gelernt hatte-die Noten A-G-A-[T]H-E, A-D-E bilden die Grundlage des thematischen Stoffes. In der Entwicklung läßt Brahms barocke Einflüsse stärker zur Geltung kommen, und zwar durch Kanons, überlappende Imitationen, Inversionen und Sequenz, die eine dialogische Fragmentierung des ersten Themas aufbauen. Der erneute Übergang ist ein besonderer Moment mit Tremolos im Orchesterstil und chromatisierten Moll-Abwandlungen des ersten Themenstoffes. Die in den 70er Jahren dieses Jahrhunderts wiederentdeckte Gavotte in a-Moll für Klavier, WoO.3 Nr. 1, spielte für ihren Komponisten eine bedeutende Rolle. Sie entstand im Rahmen der oben erwähnten Erforschung des Barockstils und war, zusammen mit einer Sarabande, WoO.5 Nr. 1, und einer weiteren Gavotte, WoO.3 Nr. 2, die erste Musik von Brahms, die 1855 und 1856 öffentlich in Danzig, London und Wien zur Aufführung kam. Sie fand dann ihren Weg in eine 1855 fertiggestellte Suite in a-Moll. Diese Suite wurde später in ihrer Gesamtheit zerstört, diente jedoch als thematischer Steinbruch für spätere Kammermusikwerte-das gegenwärtige Sextett, das erste Streichquintett, Opus 88 (welches die Sarabande und die zweite Gavotte erneut aufgreift), sowie das Klarinettenquintett, Opus 115 (das wiederum die Sarabande und diese erste Gavotte verwendet). Diese faszinierende Entwicklungsgeschichte ist sowohl Zeichen als auch Brennpunkt von Brahms Assimilierung des Barockstils in seine eigene kompositorische Ausdrucksweise. Das in Sonatenform gehaltene Scherzo fügt der Gavotte neue Ausschmückungen und Fortsetzungen hinzu, die sich dann zu einer fugalen Exposition als zweites Thema entwickeln-eine radikale Strukturierung, die zusätzliche und neue Verbindungen mit dem Barock schafft. Brahms behielt in diesem Satz eine 'antike' Färbung bei, doch im Kontext eines modernen, verschleierten Intermezzostils, der ganz sein eigener war. Das Trio bietet den starken Kontrast eines überschwenglichen Presto giocoso, mit einer weiteren Technik barocken Ursprungs, die Hemiole. Der langsame Satz besteht aus einem Thema mit fünf Variationen und Coda. Brahms folgt wiederum klassischem Vorbild, indem er die ersten vier Variationen in ihrer Lebhaftigkeit zunehmend steigert und dann zu einem langsameren Tempo und Stimmungswechsel übergeht. Im Gegensatz zu dem korrespond-ierenden Satz im ersten Sextett leitet Brahms hier jedoch die ruhige, üppige Dur-Variation 5 zur Coda über, wobei das Ende sowohl eine tonale Klärung als auch eine ausdrucksstarke Umwandlung darstellt. Im Rahmen der barocken Anklänge verwendet Brahms innerhalb des ganzen Satzes kontrapunktische Techniken. Variation 1 kehrt die wesentlichen Bestandteile des Themas um; eine Version des niedrigeren Kontrapunkts wird zur Melodie und eine Verkleinerung der ursprünglichen Melodie zu einer begleitenden Figuration; Variation 3 verwendet eine alle sechs Instrumente durchdringende Imitation, Variation 4 erweitert dies durch neue Gegenthemen; in Variation 5 ist der Kontrapunkt hauptsächlich in gepaarten Stimmen gehalten. Der Endsatz sowohl die radikale Originalität des Ausdrucks als auch die barocken Züge, die die mittleren Sätze auszeichnen, in einem geradlinigen Sonatenaufbau weiterführt. Der thematische Stoff beginnt mit Anklängen an das Scherzo-so ist beispielsweise das erste Thema hier eine Abwandlung des Fugensubjekts im Scherzo. Das breit schwingende zweite Thema baut durchweg auf Sequenzen auf, und die Entwicklung beginnt mit einem Fugato, das in komprimierter und beschleunigter Form als Coda wiederkehrt. Bis vor kurzem wurde angenommen, daß das Werk in Boston Massachusetts uraufgeführt wurde, doch Michael Musgrave hat eindeutig nachgewiesen, daß diese Aufführung um mehrere Jahre falsch datiert ist und die tatsächliche erste Aufführung am 20. November 1866 in Zürich unter der Leitung von Friedrich Hegar stattfand. Robert Pascall, 1999
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