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Brahms: The Sextets
Hausmusik London
Les deux sextuors à cordes de Brahms datent de 1859-60 et 1864-5, respectivement-une période décrite par plusieurs commentateurs comme sa période de 'première maturité'. Bien que ce jugement puisse être considéré comme quelque peu condescendant envers sa musique antérieure, il n'en reflète pas moins un aspect essentiel des œuvres de cette époque, le fait que plusieurs caractéristiques distinctives du génie créatif de Brahms s'y manifestent sous une forme plus raffinée, concentrée et synthétique, que l'assimilation des influences s'y fait plus organique et souveraine, qu'une maîtrise technique supérieure et une diversité et une clarté nouvelles de l'expression s'y font jour. L'association de Brahms et de la musique de chambre remonte au début de sa carrière de compositeur. Dès 1843, on le trouve jouant avec les collègues de son père dans un concert privé le quintette pour piano et instruments à vent op.16 de Beethoven, et un des quatuors pour piano de Mozart (nous ne savons pas lequel). En 1851, à l'occasion des noces d'argent d'un marchand affluent de Hambourg, il interpréta deux de ses propres œuvres de musique de chambre (aujourd'hui perdues) : Lied-Duett pour piano et violoncelle et un trio pour piano, violon et violoncelle. Son amie de l'époque, Louise Japha, a confirmé : 'Beethoven et Bach étaient ses divinités suprêmes, il ne pouvait pas partager mon enthousiasme pour Schumann'. Et d'après le témoignage d'un ancien élève, Gustav Jenner, nous savons quelle importance revêtait pour le nouveau compositeur le modelage de ses mouvements sur ceux de Mozart et de Beethoven. Au printemps de 1853, Brahms entama une tournée de concerts avec le violoniste Eduard Remenyi, et ils interprétèrent des œuvres pour violon et piano de Beethoven, Vieuxtemps et Ernst. A la suite de cette tournée, Brahms rendit visite à Joseph Joachim, à Franz Liszt, puis, en septembre et octobre, aux Schumann à Düsseldorf. Ces rencontres furent décisives pour son développement artistique, et tout particulièrement celle de Robert Schumann, qui le célébra comme un génie et écrivit l'article 'Neue Bahnen' ('Nouveaux chemins') vantant ses œuvres et son avenir prometteur (l'article mentionne aussi des sonates pour violon et des quatuors à cordes-qui sont tous aujourd'hui perdus). L'approbation de Schumann, l'accès immédiat à une réputation nationale, et la première parution de ses œuvres qui en résultat, amenèrent Brahms à penser qu'il devait approfondir ses études, une conviction qui devait avoir des ramifications importantes. La période d'étude qu'il s'imposa avec grande discipline dura trois ans et porta sur la compréhension, la copie et l'imitation des styles et des œuvres des époques renaissante et baroque, ainsi que des exercices de fugue et de canon. Brahms en vint ainsi à acquérir une connaissance historique des styles musicaux qu'on ne retrouve chez aucun compositeur avant lui. Parmi ses enthousiasmes profonds et durables, on compte : Isaac, Palestrina, Lotti, Schütz, Couperin 'Le grand', J S Bach, Handel, C P E Bach, Domenico Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann et Chopin. Au-delà de la connaissance et de la compréhension qu'il en acquit, ces œuvres eurent une influence déterminante sur la découverte de son identité créatrice. Pendant ses années de musicien de la cour à Detmold, il se consacra tout particulièrement à la musique de Haydn et de Mozart, et composa des sérénades orchestrales ; en outre, sa passion pour Schubert ne cessait de croître, si bien qu'en 1863 il pouvait déclarer 'Mon amour pour Schubert est un amour très sérieux, peut-être simplement parce que ce n'est pas une simple toquade'. La proclamation par Franz Brendel de l'émergence de La Nouvelle Ecole Allemande sous la conduite de Liszt pendant l'été de 1859, força Brahms à prendre en considération le contexte contemporain et sa relation envers l'héritage musical qui lui était si cher. Il était convaincu que Liszt représentait une mauvaise orientation : 'La peste va croître et croître, et les oreilles d'ânes du grand public et de nos jeunes compositeurs ne cesseront pas de s'allonger, ce qui conduit inévitablement au désastre' écrivit-il à un ami ; avec certains de ses collègues qui partageaient ses orientations, il écrivit alors un manifeste, d'un style plus modéré mais tout aussi ferme sur le plan du contenu et qui fut publié en mai 1860. Nous ne devons cependant pas considérer le premier sextuor à cordes op.18 et la grande efflorescence de musique de chambre qui a suivi comme de simples ripostes aux poèmes symphoniques et aux symphonies à programme de Liszt-l'enjeu était en fait bien plus profond. De toute manière, considérer Brahms comme un compositeur 'absolu' est essentiellement naïf, et ne tient pas compte des particularités de l'appréciation musicale du public de l'époque. Comme Wagner le dit de Brahms en 1864, 'L'on découvre ce qu'il est encore possible de faire avec les vieilles formes lorsque apparaît quelqu'un qui sait comment les travailler'. La revitalisation des formes classiques (sonate, variation, rondo) dans le contexte du genre classique par excellence (musique de chambre) devint la mission de créer un répertoire d'œuvres originales et durables, fidèles à leur passé dont elles manifestent la valeur et les possibilités latentes. Brahms affronta le défi le plus sérieux dans l'accomplissement de cette mission au niveau du quatuor à cordes et de la symphonie, deux genres essentiellement Beethovéniens qu'il ne parvint à conquérir qu'après des années de méditation, de tentatives et de corrections. Dans l'ensemble, il trouva l'innovation générique plus facile-les Variations sur un thème de Haydn (le premier ensemble de variations autonome pour orchestre) demandèrent par exemple moins de temps et il procéda à leur création avec bien plus de confiance. Le sextuor à cordes, bien qu'il ne soit pas aussi novateur, n'avait pas vraiment d'antécédents significatifs et il ne constituait pas un genre classique de référence comme le quatuor à cordes ou la symphonie ; de plus, il présentait de toute évidence une texture qui flattait le goût de Brahms pour les sons riches tout en lui permettant de cultiver son intérêt grandissant pour les possibilités orchestra\les de la musique de chambre. Et en effet, de bien des façons, par la richesse de sa conception, sa clarté de structure et d'expression, son Premier sextuor à cordes op.18 peut être considéré comme un successeur des sérénades orchestrales (dont la première avait été conçue à l'origine comme une œuvre de musique de chambre). Brahms commença à travailler sur le Sextuor Bb alors qu'il finissait la deuxième sérénade op.16 et avant d'avoir terminé la version finale de la première sérénade op.11. Il envoya le premier mouvement du sextuor à Clara Schumann en novembre 1859 ; un ami de Brahms, le compositeur Julius Otto Grimm, reçut les deux premiers mouvements en décembre puis, au début de 1860, également le scherzo. A cette époque Brahms s'était mis à retravailler la première sérénade, en produisant une version orchestrale complète, et abandonnant finalement sa conception originale de l'œuvre comme une composition de musique de chambre. En septembre 1860, Joseph Joachim reçut la totalité du sextuor, dont les trois premiers mouvements lui étaient cependant déjà connus. Le premier mouvement commençait initialement à la onzième mesure, Brahms n'ayant ajouté les dix premières mesures que bien plus tard et à l'instigation de Joachim-comme cela a été confirmé récemment par la découverte du manuscrit de la composition originale. Ce changement introduit un parallèle entre les ouvertures du premier et du dernier mouvements, et constitue un enrichissement structurel de l'ensemble de l'œuvre. Il donne aussi une forme 'déclaration puis réponse qui renchérit' au premier sujet de la forme sonate, introduisant un élément structural qui est repris dans la plupart des autres sections du mouvement. L'épanchement lyrique culmine dans le second sujet, qui consiste en quatre mélodies distinctes, dont chacune est reprise dans une instrumentation différente ; cette structure et le ton médiant qui ouvre le sujet, manifestent avec un relief particulier l'amour de Brahms pour Schubert. Un dialogue de style musique de chambre Beethovénienne structure le début du développement, et cette section est organisée en deux vagues d'énergie, dont la première culmine en une version mineure du second sujet, et la deuxième dans une récapitulation, avec l'air de l'ouverture étalé sur trois octaves. Le thème et les cinq variations qui constituent le second mouvement amplifient le concept de répétition renchérissante, tandis que le premier violon fait réponse au-dessus d'une texture riche au traitement à l'alto des deux moitiés du thème. Le thème passionné et emphatique reçoit trois variations figuratives dans la mineure, une figure qui, conformément à ses précédents classiques, accentue l'animation. La variation 4 dans le ton majeur, une version fluide mais pondérée du thème, marque une pause dans cette dynamique ascendante ; la variation 5 est une musette, à nouveau dans le ton majeur, avant le retour sans ornement au thème et un bref coda qui prolonge la cadence. Brahms arrangea ce mouvement pour piano solo, et le présenta à Clara Schumann pour son anniversaire, le 13 septembre 1860, attribuant au morceau un titre indépendant : Thema mit Variationen von Johs Brahms. Il l'utilisa à juste titre comme une œuvre pour récital, car en tant que composition de texture dense et idiomatique pour piano, la musique est irrésistible. Le scherzo et le trio enjoués injectent un élément de vigueur Beethovénienne, et la brièveté de motif et les syncopations accentuées sont caractéristiques du scherzo, avec dans le trio encore plus enjoué, une violente dynamique tonale ascendante. Ce mouvement reçut lui aussi une modification ultérieure qui en a amélioré la structure, sous la forme d'un coda, qui reprend le matériel du trio avec une cadence ascendante qui conduit le morceau à son apogée. L'ouverture de la finale, d'un équilibre classique, introduit un mouvement assez lent, avec de larges zones thématiques et une structure de rondo étendu. Les mélodies gracieuses et indépendantes du premier et du second sujets ont des affinités audibles avec l'ouverture de l'œuvre et le scherzo respectivement-pas en tant que variations ou dérivations, mais plutôt par l'utilisation d'un même répertoire figuratif. La structure du mouvement est traitée de manière schématique, par sections claires de caractère différent : le développement central traite le second sujet en diminution, séquence et imitation, tandis que le coda plus rapide offre un perpetuum mobile dialogique plus simple. C'est en ce sens que l'on peut ici parler du Brahms de la 'première maturité' : l'intégration du lyrisme et de la tension dramatique est complète ; la différentiation entre la présentation thématique et le traitement était cependant destinée à s'estomper quelque peu, au fur et à mesure que Brahms développait son intérêt pour l'intégration et l'expansion des motifs, et pour une modulation plus souple entre les différentes caractérisations expressives. La première performance du sextuor eut lieu le 20 octobre 1860, à Hanovre, sous la direction de Joseph Joachim. Brahms répondit à l'invitation : 'Je suis quelque peu nerveux en ce qui concerne le long morceau sentimental'. Joachim interpréta l'œuvre en Angleterre en 1867 où elle devint une œuvre favorite, surtout au cours de la décennie suivante. Brahms interpréta lui-même la première de la transcription pour piano solo du mouvement lent le 20 février 1869, à Vienne. Il produisit aussi un arrangement de l'œuvre entière pour piano à quatre mains, et s'intéressa de près à la transcription qu'en fit Theodor Kirchner pour trio pour piano, violon et violoncelle en 1883, en même temps que le second sextuor. L'autre sextuor à cordes de Brahms fut composé dans sa retraite estivale de Baden-Lichtental, les mouvements 1-3 en septembre 1864, et le quatrième mouvement en mai 1865. Mais l'origine de l'œuvre remonte vers le milieu des années 1850, bien avant que le premier sextuor ne soit conçu ; et c'est donc comme si les détails musicaux en question attendaient de trouver un genre et une texture qui en permettent l'exploitation la plus accomplie. Brahms avait composé le thème du mouvement lent avant le 7 février 1855, date à laquelle il l'envoya à Clara Schumann, le décrivant comme une 'chanson ou mélodie' ; et le scherzo est une reprise étendue d'une Gavotte en La mineur pour piano, écrite vers la même époque-Clara Schumann la connaissait en mars 1855. Ces deux aperçus sur le processus de création du sextuor sont d'un intérêt considérable. Il est clair, par exemple, que le thème d'ouverture du sextuor, d'une grande originalité et d'un caractère remarquablement distinctif, à la fois idiomatique au plan de l'instrumentation, moderniste, pastoral et Schubertien, vit le jour par une transformation schématique du thème du mouvement lent, les quatre ascendantes étant transposées en quintes, la diatonique en chromatique, le contrepoint en ostinato, etc. Brahms construit ici un passage étendu, qui reflète la déviation Schubertienne sur le bémol de sus-dominante de la première phrase par un virage vers le ton majeur médiant à la fin du morceau. Le passage est repris en variation avant que le pont n'introduise une imitation contrapuntique. Le second sujet consiste en une vaste et profonde mélodie suivie par un passage en phrases plus brèves à base de motifs. C'est ce passage qu'il faut associer à une lettre de Brahms à Josef Gänsbacher dans laquelle il déclare que dans le sextuor, il avait 'fait ses adieux' à une fiancée de jadis, Agathe von Siebold, car Brahms utilise un dispositif orthographique qu'il avait appris de Schumann, les notes A-G-A-[T]H-E, A-D-E formant la base du matériel thématique. Dans le développement, Brahms laisse un champ plus libre aux influences baroques, avec des canons, des imitations qui se chevauchent, des inversions et une séquence formant une fragmentation dialogique du premier sujet. La retransmission est un moment spécial, avec un trémolo orchestral et des inflexions chromatiques dans le ton mineur du matériel du premier sujet. La Gavotte en La mineur pour piano WoO.3 no.1, qui fut redécouverte au cours des années 1970, revêtait une grande importance pour son compositeur. Elle faisait initialement partie de l'exploration du style baroque mentionnée ci-dessus, et elle fut conjointe à une Sarabande, WoO.5 no.1, et à une autre Gavotte, WoO.3 no.2, pour former un ensemble qui fut la première composition de Brahms à être jouée en public à Danzig, Londres et Vienne, en 1855 et 1856, et qui fut incorporée en une Suite en La mineur, complétée en 1855 ; cette Suite fut ensuite démantelée en tant qu'entité, mais ses divers thèmes furent réutilisés dans des compositions ultérieures de musique de chambre-le présent sextuor, le premier quintette à cordes op.88 (qui réutilise la Sarabande et la deuxième Gavotte) et le quintette pour clarinette op.115 (qui réutilise à nouveau la Sarabande et la première Gavotte). Cette histoire intrigante est à la fois un symbole et un exemple de l'assimilation par Brahms du style baroque à sa veine créatrice. Le scherzo en forme de sonate ajoute de nouvelles élaborations et de nouveaux prolongements à la Gavotte, qui évolue ensuite en une exposition fuguée et devient le second sujet-une restructuration radicale qui établit de nouvelles connexions originales avec le Baroque. Brahms conserve dans ce mouvement une inspiration 'antique', mais dans le contexte d'un style voilé d'intermezzo moderne qui lui est particulier. Le trio offre un contraste enjoué presto giocoso, qui exploite une autre figure d'origine baroque, le hemiola. Le mouvement lent est un thème avec cinq variations et un coda. Brahms suit à nouveau les antécédents classiques en structurant les quatre premières variations en termes d'intensification progressive de l'animation, qu'interrompt un tempo plus lent avec changement de mode. A la différence du mouvement correspondant du premier sextuor cependant, Brahms permet ici à la cinquième variation en ton majeur, calme et luxuriante, d'engendrer le coda, la fin intervenant à la fois comme une clarification tonale et
comme une transfiguration expressive. Maintenant les orientations baroques de La finale maintient à la fois l'originalité radicale de l'expression et l'exploitation des figures baroques si caractéristiques des mouvements intermédiaires, dans le cadre d'une structure simple de forme sonate. Le matériel thématique prend sa source dans des allusions du scherzo-le premier sujet y étant par exemple une transformation du sujet de la fugue du scherzo. Le deuxième sujet, à l'ample balancement, est basé sur des séquences, et le développement s'ouvre par un fugato, qui réapparaît sous forme comprimée et accélérée dans le coda. On pensait récemment encore que la première interprétation publique de l'œuvre avait eu lieu à Boston, Massachusetts, mais Michael Musgrave a démontré de manière patente que la date de ce concert reposait sur une erreur de plusieurs années, et que la première interprétation n'eut lieu en fait que le 20 novembre 1866 à Zurich, sous la direction de Friedrich Hegar. Robert Pascall, 1999
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