J. S. Bach: The Six Partitas
BWV 825-830

Lucy Carolan
Harpsichord

-  Two CD Set  -

Kommentar

1723 kam Bach nach Leipzig, um die Stelle als Kantor an der Thomas-Schule anzutreten, zu deren Verpflichtungen u.a. die städtische Musikpflege gehörte. In diesen seinen frühesten und arbeitsamsten Jahren in Leipzig begann Bach mit der Verfassung von vier Musikbänden für Cembalo und Orgel unter dem Titel Clavier-Übung-ein ehrgeiziges Unterfangen, das seine Beherrschung verschiedener bedeutender Genres ein für allemal unter Beweis stellen sollte. Die Tanzsuite für Tasteninstrumente, die auf Allemande, Courante, Sarabande und Gigue aufbaut (für einen Barockkomponisten das gleiche wie die aus drei Sätzen bestehende klassische Klaviersonate), schien ein logischer Anfang zu sein. Zu diesem Zweck veröffentlichte Bach-auf eigene Kosten-sechs Partiten oder Suiten, zunächst ab 1726 als Einzelwerke und dann 1731 in gesammelter Form als: 'Clavir Ubung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten und
andern Galanterien; Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung ... Opus 1'. Bach ordnete seine Instrumentalmusik vorzugsweise in Sechsergruppen an, doch es scheint, daß er ursprünglich sieben geplant hatte, denn noch im Juni 1730 erwähnt eine Werbung für die neu veröffentlichte fünfte Partita zwei verbleibende Suiten. Diese Idee war keineswegs völlig neu-der vorige Thomaskantor Johann Kuhnau hatte ebenfalls mehrere Bände unter dem Namen Clavier-Übung veröffentlicht (1689 und 1692), von denen jeder sieben Suiten enthält; möglicherweise hatte Bach sein Opus 1 teilweise als Huldigung seines Vorgängers geplant. Erraten läßt sich auch die Tonart der hypothetischen siebten Partita. Das von Bach gewählte Tonartschema für die Sammlung strahlt in einem sich erweiternden Zickzack nach außen von B-Dur, über c-Moll, a-Moll, D-Dur, G-Dur zu e-Moll-die abschließende Tonart wäre demnach F-Dur (diesen Abschluß bildet das Italienische Konzert, das erste Werk in Klavierübung II). Wir wissen nicht, warum Bach sich schließlich für diese gewöhnliche Gruppierung von Sechs entschloß-ein Grund dafür mögen die Veröffentlichungskosten gewesen sein.

Es gibt kaum ein ungewöhnlicheres Opus 1 als diese sechs Partiten-nicht nur stellen sie Bachs letzten und krönenden Beitrag zu der Suite für Tasteninstrumente dar und übertreffen selbst seine eigenen 'englischen' und 'französischen' Suiten an Vielseitigkeit, intellektueller Tiefe und technischer Schwierigkeit, sie signalisieren auch das Ende einer langen und ehrenvollen Tradition, eine Folge von Tänzen zu hoher Kunst zu erheben: die Suite blieb zwar nach wie vor bestehen, allerdings nur noch dem Namen nach.

Bach und seine Zeitgenossen hätten diese Tradition ohne Zögern als französisch identifiziert, und in der Tat sind einige der Sätze aus Bachs früheren Suiten direkte Imitationen französischer Vorlagen. Der reife Stil seiner Partiten verbindet jedoch den französischen Einfluß mit vielen anderen Einflußsträngen. Inzwischen hatten italienische Versionen der Tänze ihren Einzug erhalten: die schnelle, aufregende Corrente bedrohte die subtilere Courante, und die französischen Gigues gerieten selbst in ihrem Heimatland recht bald unter die Räder. (Die Anwesenheit einer französischen oder italienischen Tanzbezeichnung ist ohnehin nur ein grober Anhaltspunkt für Bachs verfeinerte Versionen dieser nationalen Stilarten.) Und in jedem Satz-angefangen von der strengsten Fuge bis hin zur einfachsten Melodie und Begleitung-sorgte sein deutsches Erbe dafür, daß er in nur ganz seltenen Fällen von der Kompositionstechnik des 'korrekten' Kontrapunkts abwich oder ein einführendes Thema fallenließ. 

Bach verwendet diese Einflußstränge in einzelner oder verquickter Form, vornehmlich zum Erzeugen von Kontrast. Indem er die Tradition eines freien Präludiums als eine freie Wahl des ersten Satzes uminterpretiert, kann er der französischen Ouvertüre von Nr. 4 das italienische Praeambulum von Nr. 5-ein 'Concerto' im italienischen Stil-entgegensetzen. Und da das Kontrastieren eines nationaler Stils mit einem anderen nur teilweise gewährleistet, daß keine Allemandes oder Courantes einander gleichen, kann er sodann unterschiedliche rhythmische Unterteilungen für jeden Satz wählen (eine Allemande besteht durchweg aus Sechzehntel-Triolen, eine andere aus einer punktierten Figur usw.), hinter denen die größer angelegten Rhythmen des ursprünglichen Tanzes nur gelegentlich hervortreten.

Die Partita Nr. 1, die als erste im Druck erschien, jedoch wahrscheinlich die dritte oder vierte Komposition ist, war dem Kronprinzen Emanuel Ludwig von Anhalt-Cöthen gewidmet, dem jungen Sohn von Bachs ehemaligen Arbeitgeber Prinz Leopold. Bach hätte ihm kaum ein passenderes Werk präsentieren können: eine pastorale Idylle, kaum berührt von formeller Melodie, strengem Fugenaufbau oder chromatischer Harmonie. Das Präludium beginnt mit einem einfachen Thema, das auf einer steigenden Tonleiter basiert (doch spätere Wiederholungen zeigen, daß es selbst in Arkadien einen umkehrbaren Kontrapunkt gibt). Arpeggio-Figuren charakterisieren die Allemande und Corrente, während sich die wunderschöne Sarabande durch ein zartes melodisches Gewebe auszeichnet, unter dem der traditionelle Tanzrhythmus mit seiner Betonung des zweiten Taktschlags deutlich vernehmbar ist. Die spritzige Giga spielt mit dem Überkreuzen der Hände (nicht sehr eingehend-nur in eine Richtung!). Der Spaß liegt darin, wie die hüpfende linke Hand sowohl Baß als auch Melodie übernimmt, während die rechte Hand nur die Harmonien einfüllt. 

Der Beginn der Partita Nr. 2 versetzt uns sofort in die Welt der Passionen und kirchlichen Kantaten: ihre dramatische, langsame Einleitung ist besonders orchestral angelegt-mit massiven (und häufig dissonanten) Akkorden, Pausen und 'Solopassagen' der rechten Hand. Der Rest des Satzes besteht durchweg aus nur zwei Stimmen, deren Vielseitigkeit und Reichtum jedoch dafür sorgen, daß er niemals spärlich wirkt. Bach erforscht diese Struktur weiter in der Allemande und Sarabande, deren Flüssigkeit den Tanzrhythmus weitgehend überdecken. Dagegen weicht eine sehr französische Courante mit kurzen Aufschlägen und starken Akzenten kaum von ihrer ursprünglichen Form ab, und das Rondeaux ist ein weiterer typischer Bestandteil der französischen Suite für Cembalo, obwohl kein französischer Komponist die stacheligen, fallenden Oktaven und Septimen von Bachs Rondeauthema verfaßt haben könnte. Die anderen fünf Partiten enden mit der üblichen Gigue; in Nr. 2 finden wir ein Capriccio vor, das die großen Sprünge des Rondeaux (hier zu Dezimen erweitert) mit drei völlig nachahmenden Stimmen kombiniert und hervorragende Fingerfertigkeit erfordert.

Die Partiten Nr. 3 und 6 wurden wahrscheinlich vor den anderen verfaßt, da sie als einzige in dem Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach von 1725 auftauchen. Der Komponist schätzte sie hoch genug ein, um sie nur mit geringen Abänderungen zu veröffentlichen. Der Titel des ersten Satzes von Nr. 3 weist auf eine Quasi-Improvisation hin, doch für Bach könnte dies auch das Gegenteil bedeuten. Diese Fantasie ist eine strenge, ja sogar karge zweistimmige Erfindung, deren erste vier Noten jeden Takt durchdringen. Der Rest des Stückes kontrastiert Glattes und Rauhes-eine elegante Allemande mit einer aggressiv-energischen Corrente; eine sanft melancholische Sarabande mit zwei Galanterien, die alles andere als galant sind. Die Burlesca trug ursprünglich den Titel Menuett, doch ihr neuer Name paßt weitaus besser zu ihrem robusten Humor; die stechenden linkshändigen Notenhäufungen des Scherzo-ein Satz, den Bach der veröffentlichten Version hinzufügte-machen es zu einer passenden Ergänzung. Danach erscheint die Gigue zivilisierter, als dies für diesen lebhaften Tanz üblich ist, obwohl ihr Thema einen herrlichen chromatischen Twist hat.

Unter einer 'Ouvertüre' hätte ein Musiker des achtzehnten Jahrhunderts die französische Ouvertüre verstanden, die durch Lullys Opern berühmt wurde: eine langsame Einführung mit punktiertem Rhythmus, gefolgt von einer Fuge mit ungeradem Takt. Wie der erste Satz der Partita Nr. 4 beweist, können Ouvertüren für Cembalo durchaus die gleiche Pracht und Spannung besitzen wie ihre orchestralen Gegenstücke. Dagegen zeigen die Allemande und Sarabande Bach von seiner intimsten Seite: die einfachste aller Begleitungen unterstützt eine Melodie, die sich aus hunderten von winzigen ornamentalen Figuren zusammensetzt. Dieses Idiom wird in der Musikliteratur als 'violinistisch' bezeichnet-mit Sicherheit hat die Tradition des Instruments, Verzierungen zu improvisieren, dazu beigetragen. Eine französische Courante zeichnet sich ebenfalls durch eine mehr als gewöhnlich ausgeschmückte rechte Hand aus. Die synkopierte Melodie dieser fröhlichen Aria mag durchaus eine Parodie der neuesten Modeerscheinungen in der italienischen Vokalmusik sein, während Bach mit seinen Triolen in dem Menuett dem modischen, galanten Stils huldigt. Die ausgelassene Gigue stellt nacheinander zwei Themen vor, von denen die zweite köstlich albern klingt, bis sie mit der ersten kombiniert wird.

Bachs Entdeckung von Vivaldis Konzerten um 1713 stellt einen bedeutenden Wendepunkt in seinem Leben dar, doch es sollten viele Jahre vergehen, bis er eine wirklich einfallsreiche Methode der Abwandlung dieses neuen Stils für Tasteninstrumente fand. Das Praeambulum, mit dem die Partita Nr. 5 beginnt, bleibt wahrscheinlich seine eleganteste und kühnste Lösung: ein Miniaturkonzert, in dem die orchestralen Effekte durch einen Katalog von virtuosen Cembalotechniken ersetzt werden. Sein Brio steckt den Rest des Stückes an, insbesondere die funkelnde Corrente und das Tempo di Minuetto, deren wahre rhythmische Färbungen sich nur bei Kadenzen enthüllen; die Allemande und Sarabande fallen ebenfalls in die allgemein sonnige Stimmung ein. Das eigenwillige Thema der Gigue wird in der zweiten Hälfte durch das Auftreten eines neuen Themas ergänzt, und an diesem Punkt wird die durchaus zu bewältigende dreiteilige Fuge für den Spieler zu einem Waterloo, da plötzlich Triller an den schwierigsten Stellen auftauchen-man kann sich vorstellen, wie sich Bach ins Fäustchen gelacht hat.

Die Toccata von Partita Nr. 6 beginnt mit einem von Bachs ungewöhnlichsten Einfällen: vier mit seufzenden Appoggiaturas ausgeschmückte Akkorde, die miteinander gepaart werden, um Frage und Antwort anzudeuten; eine Variante dieses rhetorischen Kniffs wird das Thema des mittleren Fugenabschnitts. Ein 'laufender' Baß verleiht den nächsten beiden Sätzen eine italienische Note; seine regelmäßigen Schritte in der Corrente werden mit einer gnadenlos synkopierten rechte Hand kontrastiert. Als wahrer Strom von Emotionen übertrifft die Sarabande praktisch alle seine Kompositionen für Tasteninstrumente. Der Anfangstakt der Toccata mit seiner angstvollen, dissonanten 'Frage' wird hier in einen unerbittlichen Grundschritt abgewandelt, über dem Bach Verzierungen von extravaganter Wildheit entwickelt. Dissonanz und Chromatik nehmen eine akademischere Note in der fugenartigen Gigue an, die ein eindrucksvolles, aber strenges Ende bildet.

Forkels Behauptung, daß jeder, der ein paar Stücke aus den Partiten erlernt hat, in der Welt zu Ruhm und Ehren kommen könnte, ist allgemein bekannt, sollte jedoch wahrscheinlich (wie viele andere Dinge in dieser Biographie von Bach aus dem Jahr 1802) nicht ganz für bare Münze genommen werden. Weitaus bedeutender sind zwei frühe-ja fast sofortige-Reaktionen auf die Partiten, eine von einem professionellen Musiker, die andere von einem der auf der Titelseite genannten Liebhaber. Laut dem Komponisten und Theoretiker Johann Mattheson, müssen die Stücke über Nacht einen Ruf für ihre Schwierigkeit gewonnen haben, denn er schrieb bereits 1731: 'Ein Kunst-beflissener beliebe auch nur etwa eine Suite ... aus des Herrn Capellmeister Bachs Partite dagegen [d.h. gegen eine einfache Aria] zu halten[,] so wird er den Unterschied leicht finden ... und wer sich unterstehet dieselbe so gleich zu treffen handelt sehr vermessen .. .wenn er auch der Ertzcymbalist selbst wäre.' Im folgenden Jahr schrieb eine junge Frau namens Luise Culmus aus Danzig an ihren zukünftigen Ehegatten in Leipzig: 'Die überschicken Stücke zum Clavier von Bach, und von Weyrauch zur Laute, sind eben so schwer als sie schön sind. Wenn ich sie zehnmal gespielet habe, scheine ich mir immer noch eine Anfängerin darinnen. Von diesen beiden großen Meistern gefällt mir alles besser als ihre Capricen [zweifelsohne eine Anspielung auf das Capriccio von Nr. 2], diese sind unergründlich schwer.'

Ihr Verlobter war der Dichter und Literaturtheoretiker Johann Christoph Gottsched, dessen Ode zum Tod der Kurfürstin von Sachsen Bach fünf Jahre zuvor vertont hatte; nichts ist demnach natürlicher, als daß Leipzigs führender Literat seiner zukünftigen Frau ein vor kurzem veröffentlichtes Opus 1 des führenden Musikers von Leipzig schicken sollte.
In Verbindung mit den Partiten treten eine Reihe von Problemen der Aufführungspraxis auf, denn obwohl sie von dem Komponisten selbst genau überwacht wurden, enthalten die Drucke zweideutige Notationen. Erstens sind einige der überlieferten Kopien mit handgeschriebenen zusätzlichen Verzierungen versehen, die teilweise sehr zahlreich sind. Und obwohl Bach bekanntlich seine Kompositionen selbst nach deren Veröffentlichung abänderte, deutet die Existenz von mehr als einer verzierten Kopie der Partiten darauf hin, daß der Komponist u.U. seine Schüler gebeten hat, passende Verzierungen als Kompositionsübung hinzuzufügen. Einige dieser Verzierungen sowie weitere neu improvisierte sind in Wiederholungsabschnitten dieser Aufnahme zu hören. Zweitens ist die Reihenfolge der Sätze in Nr. 4 und 6 unklar. Die Arias sind vor den Sarabandes abgedruckt, doch solche Galanterien werden normalerweise hinter diese gestellt. Es ist eindeutig, daß ihre Position in der gedruckten Kopie das Umblättern der Seiten in den längeren Sätzen minimiert oder zumindest erleichtert; verschiedene Autoren haben daraus den Schluß gezogen, daß ihre Plazierung rein praktischer Natur ist und für Darbietungen die konventionelle Reihenfolge Sarabande-Arie vorausgesetzt werden sollte. Manche behaupten sogar, daß die Arien im Nachhinein mit aufgenommen wurden, um die sonst leer gebliebenen Liniensysteme auszufüllen-dies führt zu der interessanten Überlegung, sie möglicherweise völlig fallen zu lassen! 

Schließlich gibt es noch die heiß umstrittene Frage des geraden Takts der Gigue in Nr. 6. Da es eine Tradition gab-die Bach gekannt haben mag -Gigues mit geradem Takt so zu spielen, als handle es sich dabei um einen ungeraden Takt, haben einige Musikexperten vorgeschlagen, Bachs Anapäste und Daktylen durchweg zu Triolen auszubügeln. Außerdem argumentieren einige unter ihnen, Bach habe hier die Zeitsignatur eines durch eine vertikale Linie in die Hälfte geteilten Kreises (und einzigartig für ihn) verwendet, da dies einstmals 'tempus perfectum', d.h. ungeraden Takt implizierte. Dieser Behauptung kann jedoch entgegengesetzt werden, daß ab etwa 1700 diese Zeitsignatur an sich einfach 'sehr schnell' bedeutete (so wird sie im Musikalischen Lexikon seines Cousins J.G. Walther beschrieben): in anderen Worten, Bach sagt, daß 'diese Gigue in relativ langen Noten komponiert, dabei jedoch schneller ist, als es den Anschein hat'. Die 'tempus perfectum'-Attribute des in die Hälfte geteilten Kreises galten nur dann wieder, wenn sie mit der Signatur 3/2 oder 3/1 kombiniert wurden. Bach war dieser 'Kombinationssignatur' mit Sicherheit in einer Sammlung von Motetten-Bodenschatz' Florilegium Portense (1618, 1621)-begegnet, die von seinem Leipziger Chor benutzt worden waren. Musikwissenschaftlich gesehen spricht mehr für eine Darbietung im geraden Takt, doch die Triolenversion ist eindeutig weitaus leichter zu spielen! 

Lucy Carolan, 1999