J. S. Bach: The Six Partitas
BWV 825-830

Lucy Carolan
Harpsichord

-  Two CD Set  -

Commentaire

En 1723, Bach est arrivé à Leipzig pour prendre ses fonctions de Cantor (Maître de Chapelle) à la Thomas-Schule, un poste qui comprenait entre autres la responsabilité de la musique municipale. C'est au cours des premières années, les plus affairées, de son long séjour à Leipzig qu'il a entrepris d'écrire les quatre volumes de musique pour orgue et clavecin connus sous le nom de Clavier-Übung (Exercices pour clavier), une entreprise ambitieuse destinée à démontrer de manière définitive sa maîtrise de plusieurs genres importants. La suite de danses pour clavier basée sur l'allemande, la courante, la sarabande et la gigue (l'équivalent pour le compositeur baroque de la sonate pour piano en trois mouvements du compositeur classique) semblait constituer un début logique. A cette fin, Bach a publié-à ses frais-six 'partitas' ou suites, d'abord individuellement à partir de 1726, puis toutes ensemble en 1731, sous le titre: 'Exercices pour clavier / consistant en / Préludes, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, / Menuets et autres Galanteries / composés pour les amateurs de musique et pour le rafraîchissement de leur esprit... Opus 1'. Six semble être le nombre préféré par Bach en matière de groupement de musique instrumentale, mais il semble qu'il ait eu à l'origine l'intention d'en publier sept-et aussi tard qu'en juin 1730, une annonce promotionnelle pour la cinquième partita récemment publiée mentionne 'les deux dernières suites non encore publiées'. Il existe en matière de séries de sept compositions un antécédent évident : le Thomascantor précédent, Johann Kuhnau, avait également publié des volumes intitulés Clavier-Übung (1689 et 1692), dont chacun contenait sept suites ; Bach concevait peut-être son Opus 1 en partie comme un hommage à son prédécesseur. Le ton de cette septième partita hypothétique est aussi connu avec certitude. L'ensemble des tons utilisés par Bach tout au long de la série forme une sorte de progression en zigzag qui passe par le SI bémol, ut, la, RE, SOL, mi, et qui demande un FA pour clore la série (une clôture qui intervient en fait avec le Concerto Italien en Fa majeur qui ouvre le Clavier-Übung II). La raison pour laquelle Bach a finalement opté pour son groupement habituel de six compositions n'est pas connue ; il est possible que le coût de la publication ait joué un certain rôle.

Il est difficile de concevoir un 'Opus 1' plus improbable que les six partitas : non seulement parce qu'elles constituent la contribution ultime de Bach au genre des suites pour clavier, et qu'elles surpassent ses Suites Anglaises et Françaises par leur variété, leur profondeur intellectuelle et leur virtuosité technique ; mais elles marquent aussi la fin d'une longue tradition distinguée de promotion d'une série de danses au rang de grand art; la suite a certes continué à exister, mais de nom seulement.

Bach et ses contemporains auraient défini sans hésitation cette tradition comme française, et il est de fait que certains des mouvements des suites que Bach a composées en début de carrière sont des imitations directes de modèles français. Lorsqu'il compose les partitas, cependant, un grand nombre d'autres influences qui contribuent toutes à définir le style de sa maturité se sont combinées à l'influence française. Des versions italiennes des danses ont fait leur apparition : la corrente vive et trépidante tend à remplacer la courante, plus subtile, et les gigues françaises sont les premières à disparaître même dans leur pays natal. (La présence de noms de danse français ou italiens ne constitue-inévitablement-qu'un guide très approximatif des versions sophistiquées que Bach donne de ces divers styles nationaux). Et dans chaque mouvement, de la fugue la plus stricte, à la plus simple mélodie avec accompagnement, son héritage allemand fait en sorte qu'il ne cesse jamais de déployer un contrepoint 'correct' et qu'il n'abandonne jamais le thème d'une ouverture.

Bach utilise ces divers styles, séparément ou fusionnés, essentiellement à des fins de contraste. En réinterprétant la tradition du prélude libre comme permettant un choix libre du premier mouvement, il peut opposer l'ouverture française du no. 4 au Praeambulum du no. 5, un 'concerto' de style italien. Et étant donné que jouer des contrastes entre les différents styles nationaux ne permet de garantir que jusqu'à un certain point que sera toujours clairement entendue la différence entre deux allemandes ou deux courantes, il peut alors sélectionner des subdivisions rythmiques contrastées dans chacun des mouvements (une allemande sera construite entièrement sur des triplets de doubles croches, tandis qu'une autre ne fera appel qu'à des rythmes intermittents, et ainsi de suite) et les grands motifs rythmiques qui structurent la danse originale ne sont plus discernables que de manière incidente.

La Partita no. 1, la première à être imprimée, mais probablement la troisième ou quatrième dans l'ordre de composition, est dédiée au prince héritier Emanuel Ludwig de Anhalt-Cöthen, le fils encore tout jeune de l'employeur précédent de Bach, le Prince Léopold. Bach n'aurait guère pu lui offrir de composition plus appropriée : il s'agit d'une idylle pastorale que ne vient troubler aucune mélodie anguleuse, fugue stricte ou harmonie chromatique. Le Praeludium commence par un thème simple basé sur une gamme montante (bien que ses réapparitions ultérieures démontrent que les inversions de contrepoint ont droit de cité même en Arcadie). Les motifs d'arpèges caractérisent l'Allemande et la Corrente, tandis que la Sarabande, d'une beauté sereine, a un filigrane mélodique sous lequel le rythme traditionnel de la danse, avec son accent sur la deuxième mesure, est clairement marqué. Le Giga spirituel explore le croisement des mains (sans aller trop loin toutefois-dans une direction seulement!) : le côté ludique réside dans la manière dont la main gauche sauteuse fournit à la fois la mélodie et la basse tandis que la main droite ne contribue guère que l'harmonie.

L'ouverture de la Partita no. 2 nous plonge immédiatement dans le monde des Passions et des cantates d'église : son introduction lente et dramatique est conçue en termes essentiellement orchestraux, avec ses accords massifs (et souvent dissonants), ses silences et ses 'solos' de la main droite. Le reste du mouvement consiste entièrement en une composition à deux parties, mais d'une telle richesse et variété qu'elle ne manque jamais de substance. Bach continue à explorer cette texture à travers les lignes fluides de l'Allemande et de la Sarabande, dans lesquelles les rythmes de la danse ne forment plus qu'un lointain arrière-plan. Une Courante très française, par contraste, avec ses brefs levés et son accentuation puissante, semble ne s'être guère éloignée de ses racines, et le Rondeaux est un autre constituant essentiel de la suite française pour clavecin-bien qu'aucun compositeur français n'ait pu concevoir les octaves descendantes et les septièmes du thème du rondeau de Bach. Les cinq autres partitas finissent sur la gigue traditionnelle ; dans la partita no. 2, nous avons un Capriccio qui combine les larges intervalles du Rondeaux (étendus ici aux dixièmes) avec trois parties entièrement imitatives ; ne peuvent s'y aventurer que les doigts les plus agiles.

Les Partitas nos. 3 et 6 ont été probablement composées avant les autres, car elles sont les seules à figurer dans le Clavierbüchlein de 1725 pour Anna Magdalena Bach. Le compositeur en était suffisamment satisfait pour ne leur apporter que des modifications mineures à l'occasion de leur publication. Le titre du premier mouvement de la partita no. 3 suggère une quasi-improvisation, mais pour Bach, cela peut signifier tout aussi bien le contraire. Cette Fantasia est une invention à deux parties, stricte et même austère, dont les quatre premières notes sont reprises dans toutes les mesures. Le reste du morceau joue sur le contraste entre la passion et la galanterie : une Allemande élégante et une Corrente agressive et fougueuse ; une Sarabande doucement mélancolique avec deux galanteries qui n'ont absolument rien de galant. Le Burlesca était à l'origine décrit comme un Menuet, mais la nouvelle appellation reflète bien son humour robuste ; les groupes de notes de la main gauche lancinante du Scherzo-un mouvement ajouté par Bach dans la version publiée-lui sont un compagnon approprié. Après cela, la Gigue, connue pour son allant, semble plus civilisée qu'à l'ordinaire, bien que son développement nous ménage sur la fin, un remarquable coup de théâtre chromatique.

Le terme 'Ouverture' évoque sans doute pour un musicien du dix-huitième siècle l'ouverture à la française rendue célèbre par les opéras de Lully : une lente introduction au rythme pointé suivie par une fugue à trois temps. Comme le démontre le premier mouvement de la Partita no. 4, la grandeur et l'émotion des ouvertures au clavecin n'ont rien à envier à leurs homologues orchestraux. L'Allemande et la Sarabande, au contraire, représentent la veine la plus intime de Bach : l'accompagnement le plus simple soutient une mélodie constituée de centaines de petits motifs ornementaux. Les commentateurs ont qualifié cet idiome de 'violinistique' ; et certainement la tradition d'ornementation improvisée caractéristique de cet instrument a dû contribuer à son développement. Une Courante française nous offre aussi une composition pour main droite ornementée plus que de coutume. La mélodie syncopée de l'Aria toute joviale constitue peut-être une parodie des engouements de la musique vocale italienne de l'époque, tandis que les triplets du Menuet trahissent l'influence sur Bach du style galant récemment mis à la mode. La gaieté exubérante de la Gigue nous présente une succession de deux thèmes, dont le second peut sembler délicieusement niais jusqu'à ce qu'il se combine au premier.

La découverte par Bach des concertos de Vivaldi aux environs de 1713 a marqué un moment décisif de sa carrière de compositeur, mais il a fallu de nombreuses années avant qu'il ne découvre un moyen inventif d'adapter ce nouveau style pour le clavier. Le Praeambulum qui ouvre la Partita no. 5 reste probablement sa solution la plus hardie et la plus élégante : un concerto en miniature, dans lequel les effets proprement orchestraux sont remplacés par un grand déploiement de virtuosité pianistique. Son brio se répercute sur le reste de la composition, spécialement dans la Corrente éblouissante et le Tempo di Minuetto, dont les vraies couleurs rythmiques ne se révèlent qu'à l'occasion des cadences ; l'Allemande et la Sarabande manifestent aussi la même humeur rayonnante qui caractérise la composition. Au thème primesautier de la Gigue répond dans la deuxième partie l'apparition d'un nouveau thème au moment précis où la fugue à trois parties qui a pu sembler jusque-là docile se transforme soudain en un Waterloo pour l'interprète confronté à une éruption de trilles dans les endroits les plus difficiles. On peut imaginer Bach riant sous cape.

La Toccata de la Partita no. 6 commence par l'une des idées les plus saisissantes de Bach : quatre accords décorés par des appoggiatures soupirantes et jumelés de façon à suggérer un échange, question et réponse ; une variante de ce procédé rhétorique devient le sujet de la section centrale de la fugue. Une basse pondérée donne aux deux mouvements suivants une saveur italienne ; sa progression régulière dans la Corrente forme un contraste avec une main droite inexorablement syncopée. En tant que pur débordement d'émotion, la Sarabande surpasse presque toutes les autres compositions de Bach pour le clavier. La première mesure de la Toccata, avec sa 'question' dissonante et angoissée, est transformée ici en une marche au-dessus de laquelle Bach élabore des décorations d'une richesse extravagante. La dissonance et le chromatisme présentent un aspect plus académique dans la Gigue fuguée, qui fournit une conclusion aussi sévère qu'impressionnante.

La déclaration de Forkel selon laquelle quiconque apprend quelques extraits des partitas est par là même capable de faire fortune dans le monde est bien connue, mais probablement (comme bien d'autres éléments de sa biographie de Bach écrite en 1802), elle ne doit pas être prise au pied de la lettre. Deux réactions antérieures-en fait, presque immédiates-suscitées par les partitas, sont bien plus significatives. L'une est celle d'un professionnel, l'autre est celle de l'un des Liebhaber mentionnés sur le frontispice. D'après le compositeur et théoricien Johann Mattheson, les compositions semblent avoir acquis presque du jour au lendemain une réputation d'extrême difficulté, car, dès 1731, il écrit : 'Qu'un étudiant de l'art compare [une simple aria] avec une suite... tirée des partitas du Kapellmeister Bach, et il découvrira facilement la différence ... quiconque entreprend de les déchiffrer se lance dans une entreprise téméraire ... même s'il est lui-même l'archiclaveciniste.' L'année suivante, une jeune femme du nom de Luise Culmus a écrit de Danzig à son futur mari résidant à Leipzig: 'Les compositions qui viennent d'arriver-pour le clavecin par Bach, et pour le luth par Weyrauch -sont aussi difficiles qu'elles sont belles. Je peux les jouer dix fois, et j'ai toujours l'impression de les découvrir comme une débutante. Tout ce que ces grands maîtres ont produit me plaît mieux que leurs caprices [sans doute une référence au Capriccio de la Partita no. 2], qui sont d'une difficulté insondable.' Le fiancé était le poète et critique littéraire Johann Christoph Gottsched, dont Bach avait mis en musique cinq ans plus tôt l'Ode sur la mort de l'Electrice de Saxonie ; quoi de plus naturel que ce geste d'une des personnalités littéraires les plus en vue de Leipzig envoyant à sa future femme l'Opus 1 récemment publié par le principal compositeur de la ville?

Plusieurs problèmes pratiques d'interprétation se posent en connexion avec les partitas, car en dépit de la surveillance étroite de la publication par le compositeur lui-même, certaines ambiguïtés de notation subsistent. Il y a d'abord les additions manuscrites d'ornementation, dont certaines sont copieuses, figurant dans un petit nombre de copies imprimées qui ont survécu. Bien qu'il soit vrai que Bach avait pour habitude de continuer à remanier ses compositions même après leur publication, l'existence de plus d'une copie ornementée des partitas suggère que Bach avait peut-être demandé à ses élèves d'ajouter des ornements en guise d'exercice de composition. Certains de ces ornements, ainsi que d'autres nouvellement improvisés, figurent dans les sections répétées du présent enregistrement. Le second problème a trait à l'ordre des mouvements dans les Partitas nos. 4 et 6. Les Arias sont imprimées avant les Sarabandes, mais la place habituelle de ces galanteries est après celles-ci. Il est clair que leur position dans la publication permet une pagination des mouvements les plus longs qui minimise et/ou facilite l'action de tourner les pages ; plusieurs auteurs en ont conclu que leur position était affaire de commodité et que les interprétations devraient assumer l'ordre conventionnel Sarabande-Aria. Il a même été suggéré que les arias ont été ajoutées après coup, pour remplir des portées qui, sans elles, auraient été vides-ce qui évoque la possibilité intrigante de s'en dispenser entièrement! Il y a finalement le problème chaudement débattu de la Gigue à deux temps de la Partita no. 6. Parce qu'il existait une tradition-que Bach connaissait peut-être-d'interprétation des gigues à deux temps comme si elles étaient à trois temps, certains commentateurs ont suggéré de transformer les anapestes et les dactyles de Bach en triplets tout au long de la composition. En outre, soutiennent certains, Bach a utilisé pour signature rythmique un cercle coupé par une ligne verticale (uniquement pour lui) parce que cela avait dans le passé impliqué un tempus perfectum, une composition à trois temps. Mais il est également possible de soutenir que vers les années 1700 cette notation avait par elle-même acquis simplement le sens de 'très rapide' (elle est décrite comme telle dans le Musicalisches Lexicon de son cousin J.G.Walther) : en d'autres termes, Bach déclare 'cette gigue est écrite en notes relativement longues, mais elle est plus rapide qu'il ne semble'. Ce n'est qu'en conjonction avec les notations 3/2 ou 3/1 que le sens de tempus perfectum pouvait être attribué au cercle intersecté-et Bach a certainement rencontré cette notation combinée dans une collection de motets utilisée par ses chœurs à Leipzig, le Florilegium Portense de Bodenschatz (1618, 1621). En termes purement musicologiques, les faits favorisent donc peut-être l'interprétation à deux temps ; il faut cependant avouer que la version en triplets vient plus facilement sous les doigts!

Lucy Carolan, 1999