Thomas Tallis: The Complete Works
Volume 4 - Music for the Divine Office - 1

Le Tallis que nous rencontrons dans ce disque est le compositeur de musique chorale pour l'Office Divin, le cycle de huit offices-Matines, Laudes, Prime, Tierce, Sexte, None, Vêpres et Complies, dont l'ensemble est connu sous le nom d'Heures Canoniques-qui était chanté quotidiennement par les communautés religieuses de la Chrétienté latine.

Au début de la carrière de Tallis, rien ne suggère qu'il était destiné à atteindre les sommets de sa profession. Et cependant, moins de dix ans séparent sa première nomination connue à un poste de musicien, poste on ne peut plus modeste, de sa dernière, à la fonction la plus prestigieuse. En 1532, il était organiste du petit prieuré bénédictin de Douvres, un emploi des plus médiocres. Cinq ans plus tard, nous le retrouvons à Londres, où il est employé, en qualité de chanteur ou d'organiste, par l'église paroissiale de St Mary-at-Hill, réputée pour la qualité de sa musique. En 1538, il abandonne Londres pour la sécurité apparente d'un poste permanent de membre du chœur de la Lady Chapel (Chapelle de la Vierge) de l'abbaye augustinienne de Holy Cross (la Sainte Croix), à Waltham, dans l'Essex. Cependant, la dissolution de l'abbaye en mars 1540 le laisse à nouveau sans emploi.

Au printemps de 1540, les perspectives professionnelles pour les musiciens d'église sans emploi ne pouvaient guère sembler prometteuses, c'est pourtant l'époque à laquelle Tallis parvint à obtenir la nomination la plus importante de sa carrière. Quinze jours après la dissolution de l'abbaye de Waltham, la Cathédrale de Cantorbéry cessa d'être un monastère bénédictin ; elle fut réorganisée et dotée d'un doyen et d'un chapitre séculiers, ainsi que d'un chœur plus important, comptant dix jeunes garçons et douze hommes, digne du nouveau statut de la cathédrale devenue le fons et origo d'une église nationale. Tallis rejoignit le nouveau chœur au cours de l'été 1540 et resta l'un de ses principaux membres pendant deux à trois ans. Ces années durent être mouvementées, non seulement du fait du défi que représentait la nécessité de constituer rapidement un répertoire impressionnant et varié, mais aussi du fait des disputes acerbes qui mirent aux prises les dignitaires conservateurs de la cathédrale et leur archevêque, ami de la réforme, Thomas Cranmer.

C'est peut-être grâce à Cranmer, le conseiller le plus influent du roi au cours de ses années de déclin, que Tallis obtint une place dans la Chapelle de la maison royale ; la date exacte de cette nomination n'est pas connue, mais son nom figure vers le milieu d'une liste de 'gentlemen' (gentilshommes ou chanteurs) de la chapelle, dans le registre des subsides séculiers de 1543/44. Il est resté en fait un gentilhomme de la chapelle pendant le reste de sa vie, s'élevant peu à peu dans la hiérarchie de la maîtrise jusqu'à en devenir le doyen incontesté. Il est possible qu'il ait rempli tout au long de cette période les fonctions d'organiste, bien que la première référence explicite à cette fonction dont nous disposions date en fait des années 1570. A part ses fonctions d'organiste, la tâche essentielle de Tallis pendant les premières années de sa carrière dans la chapelle de la maison royale dut probablement être sa tâche de compositeur. Il s'agissait là, sans aucun doute, d'une respons-abilité importante, car la chapelle se devait certainement d'illustrer la manière dont la politique officielle du gouvernement en matière de religion devait être interprétée en pratique. Lorsque, au cours des années 1540, Tallis et ses collègues se lancèrent dans la composition de musique polyphonique pour l'Office Divin, la raison dut en être certainement la politique officielle qui consistait à contrecarrer les cri-tiques formulées par les réformistes à l'encontre de la musique d'église en instituant une meilleure intégration de la musique et de la liturgie.

L'origine de l'Office Divin remonte aux débuts du mouvement monastique, et il était destiné à fournir un cadre liturgique au chant communautaire des psaumes, à la lecture des écritures et à la prière. Comme la Messe, la liturgie des offices a évolué dans le sens d'une plus grande complexité. Le chant des psaumes était précédé et suivi par des antiennes en plain-chant ; les lectures étaient suivies par des répons en plain-chant ; chaque service comprenait un hymne en plain-chant ; et les offices les plus importants comprenaient aussi un cantique du nouveau ou de l'ancien testament. En dépit de ces développements, les services de l'Office n'acquirent jamais un cérémonial complexe susceptible de rivaliser avec celui de la Messe ; ceux qui allèrent le plus loin dans ce sens furent les Matines et les Vêpres et, dans une moindre mesure, les Laudes. Bien que ces offices soient restés le type de vénération monacale par excellence, et que ce soient les moines de Clunie et les bénédictins qui leur aient donné leur forme la plus élaborée, l'Office Divin fut néanmoins adopté par l'église séculière médiévale, chaque fois, comme ce fut le cas dans les cathédrales et autres fondations collégiales, qu'une communauté de clercs résidants était disponible pour le célébrer. Vers la fin du Moyen Age, il pénétra encore plus avant dans l'univers séculier. Une forme abrégée de l'Office, consistant en un cycle d'offices réduit, fut célébrée dans les chapelles de l'aristocratie ; sous les Lancastriens et sous les premiers monarques Tudor, par exemple, la chapelle de la maison royale chantait régulièrement les Matines, Laudes, Prime, Vêpres et Complies, mais il semble que les autres heures canoniques n'aient pas été célébrées. Une sélection de services de l'Office Divin formait également le contenu essentiel du livre qui devint un élément de base du culte privé des laïcs-Le Livre des Heures.

S'il est permis de se fier aux sources musicales qui ont survécu, les compositeurs du début de l'époque Tudor, comme leurs prédécesseurs, ne produisaient que relativement peu de musique polyphonique pour l'Office Divin. Ils se consacraient plutôt à la musique de Messe, en particulier au genre de la Messe cyclique, et aux actes d'adoration qui suivaient les Complies, et dont la forme musicale était l'antienne votive. La Messe était le service le plus important au plan spirituel, l'acte d'adoration le plus public, et celui dont le contenu musical était le plus riche. L'office célébré après les Complies consistait en une invocation para-liturgique de Notre Dame, de Notre Seigneur ou d'un saint favori dont l'intercession potentielle était sollicitée par les patrons institutionnels et privés, prêts à y consacrer des sommes généreuses. Les contributions de Tallis à ces deux genres, par exemple l'antienne votive Salve intemerata et la Messe cyclique qui est basée sur cette antienne, ont déjà fait l'objet d'une analyse dans le premier volume de cette série. La seule composante de l'Office qui ait bénéficié de l'attention soutenue des compositeurs anglais est le Magnificat, le cantique du Nouveau testament chanté à l'occasion des Vêpres, et dont la mise en musique polyphonique la plus ancienne date du quatorzième siècle. Il est probablement significatif que, parmi tous les services de l'Office, les Vêpres étaient celui qui revêtait la forme cérémonielle la plus élaborée et dont la célébration attirait le plus grand nombre de laïcs, aristocrates et gens du commun. Il n'en reste pas moins que le nombre de Magnificat qui ont survécu ne représente qu'une très petite proportion, on estime moins de dix pour cent, du corpus total de la musique d'église du début de la période Tudor. Il ne reste pratiquement aucune trace d'autres œuvres polyphoniques consacrées à l'Office.

Deux Magnificat de Tallis ont survécu : celui à cinq voix était inclus dans le volume numéro deux de la présente série, et la composition à quatre voix est enregistrée ici. Il existe plusieurs raisons de penser que ce Magnificat à quatre voix est une œuvre de jeunesse. Tout d'abord, sa gaucherie, et en particulier ses lignes vocales anguleuses, ses dissonances quelque peu erratiques et sa texture touffue, trahissent un certain manque d'expérience. Ensuite, il se conforme de manière presque complète au format de mise en musique du Magnificat adopté par les compositeurs anglais depuis le milieu du quinzième siècle, forme qu'ils commençaient à délaisser dans les années 1530. Seuls les six versets pairs font l'objet d'une élaboration musicale complète, les deux premiers en mesure ternaire, les deux suivants en mesure binaire et les deux derniers à nouveau en mesure ternaire. Les premier, troisième et cinquième versets font l'objet d'une élaboration complète, tandis que la deuxième et la première moitiés du quatrième et du sixième font appel à un nombre de voix réduit. La composition est basée sur un type de cantus firmus de forme assez inhabituelle connu sous le nom de faburden, qui n'est pas lui-même un plain-chant, mais plutôt une mélodie originellement conçue pour servir de contrepoint à un plain-chant, dans le cadre d'un exercice d'improvisation polyphonique. Pour une raison quelconque, ce sont les faburdens des tons du Magnificat (les formules de plain-chant sur lesquelles les Magnificat étaient habituellement chantés), plutôt que les tons eux-mêmes, qui en vinrent à servir de cantus firmi dans la composition des Magnificat. Le cantus firmus de Tallis est le faburden du premier ton du Magnificat ; ses premières notes, qui descendent par degré à travers une tierce mineure, se font entendre clairement au début de chaque verset polyphonique ; les autres versets sont chantés sur le ton lui-même.

Vers la fin du règne de Henri VIII, les compositeurs se mirent à produire des mises en musique chorale des répons et des hymnes de l'Office. Les dates exactes sont difficiles à établir, mais les principaux compositeurs associés à ce développement semblent avoir été John Taverner (mort en 1545), dont la carrière musicale (mais pas nécessairement la carrière de compositeur) s'est terminée de toute évidence vers la fin des années 1530, et John Redford, mort en 1547. La nouvelle mode s'est poursuivie essentiellement à travers l'œuvre de deux compositeurs plus jeunes, Thomas Tallis, dont nous possédons sept compositions pour hymnes et neuf répons, et John Sheppard, dont nous avons dix-sept hymnes et vingt répons. L'inspiration qui préside à ces innovations, qu'elle provienne des compositeurs eux-mêmes, ou, ce qui est plus probable, de leurs employeurs, est sûrement de nature religieuse, et reflète l'hostilité envers l'antienne votive (et son acceptation implicite de l'existence du purgatoire et de l'efficacité des indulgences et des intercessions) qui était très répandue dans certains cercles de l'église anglicane. La plupart des textes des répons sont extraits de psautiers ou des Evangiles et ils bénéficiaient donc d'une excellente réputation d'authenticité scripturale, et l'antiquité et l'orthodoxie irréfutables d'un grand nombre d'hymnes de l'Office ont pu leur valoir d'être considérés comme comparables au plan de l'authenticité aux textes des écritures elles-mêmes.

Il semble probable que Tallis ait composé ses hymnes et la plupart de ses répons après avoir rejoint la chapelle de la maison royale. Etant donné le climat religieux de la fin du règne de Henri VIII, période durant laquelle en dépit de son propre conservatisme religieux, le roi vieillissant accorda aux réformateurs une plus grande latitude qu'il ne l'avait fait auparavant, il semble raisonnable d'interpréter l'introduction de ces genres comme une tentative de compromis. Ils permettaient en effet de poursuivre la tradition de composition polyphonique élaborée caractéristique de la liturgie latine, sans toutefois s'exposer aux critiques auxquelles se prêtaient les antiennes votives. Après l'interlude protestant sous Edouard VI, la composition des hymnes et des répons connut un renouveau, peut-être sur une échelle plus modeste, pendant le règne de Marie ; il en existe quelques exemples par des compositeurs comme Robert Whyte et William Mundy, nés trop tard pour avoir pu commencer à composer pendant les dernières années du règne de son père. Bien que toute tentative d'attribution des diverses œuvres de Tallis dans les genres considérés au règne de Henri ou de Marie comporte nécessairement un fort élément de conjecture, il n'est pas impossible que la plupart de ces compositions datent de la fin du règne henricien. Il est possible cependant que les répons de soliste de dimension modeste Hodie nobis caelorum, In pace in idipsum et Audivi vocem* remontent à une période antérieure de la carrière de Tallis. Ce sont là trois des rares éléments de répons que les compositeurs du début de la période Tudor avaient à l'occasion mis en musique polyphonique, probablement parce que chacun d'eux était d'une certaine manière inhabituel, soit au plan rituel, soit au plan liturgique. La démarche et le style de Tallis dans ces œuvres suggèrent la poursuite d'une tradition plutôt qu'une œuvre originale.

D'un point de vue liturgique, les hymnes et les répons de Tallis forment un ensemble relativement cohérent. Quatre hymnes (Salvator mundi, Jesu salvator saeculi et la mise en musique fériale et de fête de Te lucis ante terminum*) et un répons (In pace in idipsum) sont destinés à l'office de Complies ; globalement, ils fournissent un ensemble polyphonique pour les Complies qui couvre la plus grande partie de l'année, et ils étaient peut-être destinés à compenser la disparition des antiennes votives polyphoniques résultant de l'abandon du culte célébré après les Complies. Deux autres hymnes (Quod chorus vatum et Jam Christus astra ascenderat) et trois répons (Videte miraculum, Loquebantur variis linguis et Homo quidam fecit*) sont consacrés aux principaux jours de fêtes (Purification, Pentecôte et Corpus Christi), aux premières Vêpres, l'office par lequel s'ouvraient les célébrations des principaux jours de fête. Les quatre autres répons (Hodie nobis caelorum, Dum transisset sabbatum, Honor virtus et potestas* et Audivi vocem*) sont pour les Matines de quatre fêtes principales, la Noël, Pâques, la Trinité et la Toussaint respectivement. Il est à noter que tous les jours de fête mentionnés-Noël, Purification, Pâques, Corpus Christi, Pentecôte, Trinité et Toussaint-correspondent à des célébrations dans lesquelles la liturgie de la maison royale accordait aux monarques Tudor un rôle de premier plan. Il est plus difficile d'expliquer l'origine du dernier hymne (Sermone blando, pour les Laudes du dimanche de Quasi modo jusqu'à l'Ascension) et du dernier répons (Candidi facti sunt*, pour un ou plusieurs apôtres, ou un évangéliste, à la saison de Pâques). Sermone blando a été également utilisé par Ludford comme le cantus firmus d'une messe qui s'est perdue. Il est possible que le chant ait revêtu alors un sens que nous ne distinguons plus. Les seuls apôtres ou évangélistes dont la fête intervient pendant la saison de Pâques sont St Marc (25 avril) et St Philippe et St Jacques (1 mai), et il est donc possible que Candidi facti sunt ait été écrit une année où l'une ou l'autre de ces célébrations relativement mineures coïncidait avec un événement important de la vie de la cour.

L'approche de Tallis dans la composition de ces hymnes et répons est méthodique mais inventive. Les hymnes sont essentiellement des mises en musique des mélodies originales de plain-chant. Lorsqu'ils étaient interprétés entièrement en plain-chant, les hymnes étaient interprétés alternatim, les deux parties du chœur chantant les versets alternés sur une même mélodie. Tallis préserve cette structure alternée en donnant aux seuls versets pairs, et généralement aussi à la doxologie, une élaboration polyphonique, et en laissant aux autres versets leur forme de plain-chant originelle. Quod chorus vatum a donc deux versets polyphoniques, tandis que Salvator mundi, Jesu salvator saeculi et Jam Christus astra ascenderat en ont trois et Sermone blando en a quatre. Quod chorus et Salvator mundi ont des musiques différentes pour chaque verset polyphonique ; Jesu salvator et Jam Christus reprennent dans le second verset la musique du premier (avec certaines modifications dans le cas de Jam Christus) et ont une nouvelle musique pour le troisième ; et dans Sermone blando, la musique du premier verset est reprise dans le second, et celle du troisième reprise dans le quatrième, tandis que deux des voix internes échangent leur part à chaque fois. Tallis compose toujours le premier verset polyphonique ou la première paire de versets en mesures binaires composées et les autres versets en mesures binaires simples. Le premier choix (en d'autres termes, une mesure à six-huit) est surprenant, car bien que cette mesure ait été relativement commune dans la musique anglaise du début du quinzième siècle, elle est par la suite entièrement passée de mode et n'a plus été utilisée pendant plus de cent ans ; il est possible que Tallis l'ait choisie afin d'évoquer l'effet d'une tradition orale d'interprétation métrique des hymnes en plain-chant.

Il est facile de sous-estimer la maîtrise technique et l'ingéniosité de la mise en musique de ces hymnes. Ils sont tous à cinq voix, et le plain-chant est la voix supérieure, mais la variété que Tallis parvient à engendrer dans le cadre d'une approche qui peut être considérée comme mécanique est remarquable. La plus simple des compositions est Quod chorus vatum, dans laquelle la mélodie de plain-chant est chantée presque sans ornement, sur fond de texture imitative fluide à quatre voix. Dans Sermone blando, c'est à nouveau la ligne supérieure qui chante la mélodie originale, cette fois sans aucune décoration, mais chaque ligne de la mélodie fait aussi l'objet d'un certain nombre de reprises allusives par un nombre croissant de voix inférieures : dans le premier verset polyphonique, par exemple, la première ligne ('Illae dum pergunt concitae') est anticipée par le premier contre-ténor, la seconde ('Apostolis hoc dicere') par le ténor et le premier contre-ténor, la troisième ('Videntes eum vivere') à la fois par les deux contre-ténors et le ténor, et la quatrième ('Osculantur pedes domini') par l'ensemble des quatre voix inférieures. Dans les autres compositions enregistrées ici, Tallis utilise une grande diversité de méthodes pour créer un effet cumulatif. Dans Jesu salvator saeculi, les voix commencent dans une unanimité rythmique complète, puis les voix inférieures se démarquent graduellement par une indépendance rythmique de plus en plus marquée, et l'écriture chorale évolue d'une simple juxtaposition de blocs contrastés vers une modulation subtile et continue de la couleur, la composition s'achevant sur un 'Amen' prolongé qui est une merveille d'équilibre. Jam Christus astra ascenderat démontre un autre type de maîtrise discrète : dans les deux premiers versets, Tallis incorpore le plain-chant en canon dans le soprano et le contre-ténor, tandis que dans le troisième, le chant domine de très haut une texture imitative indépendante dont l'écriture se fait de plus en plus serrée au fil de la composition. Salvator mundi est peut-être la plus impressionnante de ces compositions en termes d'invention et de planification à grande échelle : la voix la plus haute ajoute au plain-chant une profusion décorative grandissante à travers les versets successifs, et dans chaque verset, les voix inférieures tissent une texture d'accompagnement imitatif qui exploite ce qui semble être un fonds inépuisable d'idées nouvelles.

Comme ses hymnes, les répons de Tallis reflètent leurs origines dans le plain-chant, dans la mesure où leur interprétation fait alterner la polyphonie et le plain-chant, et que les sections polyphoniques citent généralement le plain-chant qu'elles remplacent. Un répons en plain-chant est une longue composition qui fait suite à une lecture, et fournit le temps nécessaire à la contemplation des mots édifiants. Il consiste généralement en le répons lui-même, chanté initialement par des solistes puis repris par le chœur, un verset chanté soit par les voix qui ont entamé le morceau, soit par un autre groupe de solistes, et le Gloria Patri, chanté par les chanteurs du verset ; le chœur reprend les deux dernières sections du répons après le verset, puis à nouveau la dernière section après le Gloria Patri. Tallis et ses contemporains employaient deux méthodes contrastées de mise en musique des répons ; soit ils composaient les parties du soliste en polyphonie, et laissaient les parties chorales en plain-chant, soit ils laissaient les parties du soliste en plain-chant, et composaient les parties chorales. La première méthode produit ce qui est connu sous le nom de répons de soliste, la seconde résulte en un répons choral. Le répons de soliste était le répons de type traditionnel, dont l'origine remonte au moins aux répons composés par Léonin de Notre Dame de Paris, vers le milieu du douzième siècle. Il est fort possible que le répons choral ait été inventé par Taverner, car il apparaît pour la première fois dans sa mise en musique de Dum transisset sabbatum. Parmi les répons de Tallis, Hodie nobis, In pace in idipsum et Audivi vocem* sont des répons de soliste, et Videte miraculum, Dum transisset sabbatum, Loquebantur variis linguis, Homo quidam fecit*, Candidi facti sunt* et Honor virtus et potestas* sont des répons choraux. Les deux groupes diffèrent aussi d'autres manières. Les répons de soliste sont à quatre voix, sont de dimensions plus modestes et multiplient les références au chant tout au long de la texture polyphonique, tandis que les répons choraux sont pour cinq, six ou sept voix, sont composés sur une échelle monumentale et intègrent le plain-chant à la polyphonie sous forme de cantus firmus monorythmique cité continuellement par une seule voix.

Les répons de Tallis ressemblent également à ses hymnes par l'imagination remarquable de détail qui est déployée dans le cadre d'une approche essentiellement traditionnelle. Sur les deux répons de soliste enregistrés ici, Hodie nobis caelorum est de dimension très modeste et ne fait que la référence la plus fugitive au chant, tandis que le traitement radicalement imitatif de la composition plus étendue In pace in idipsum est basé sur une série d'idées mélodiques dérivées du chant. Il est intéressant de noter que Tallis ne respecte pas la manière traditionnelle de chanter le verset 'Gloria in excelsis' du Hodie nobis caelorum ; dans le rite Sarum, le verset était chanté par cinq jeunes garçons vêtus de blanc et portant des torches allumées au dessus du grand autel, mais Tallis semble l'avoir mis en musique pour quatre hommes. Dans les répons choraux, le plain-chant forme l'épine dorsale de la texture polyphonique, étant chanté sans décoration, en notes de valeur équivalente, plus importantes que celles des autres voix. Dans la composition à cinq voix Dum transisset sabbatum, il est chanté dans la ligne la plus élevée, tandis que dans la composition à six voix Videte miraculum et la composition à sept voix Loquebantur variis linguis, il est rendu dans la ligne moyenne. Les autres voix de la texture tissent leur propre voile contrapuntique, quelquefois (par exemple dans les premières mesures du Dum transisset et du Loquebantur, et sur 'miraculum', 'matris' et 'quae se nescit' du Videte) en faisant référence à la mélodie du chant, et en d'autres occasions par un développement de leur propre matériel indépendant. Si Loquebantur fait une impression immédiate du fait de sa texture à sept voix (qui symbolise sans doute les sept vertus de l'esprit de la Pentecôte) et par la virilité de son appareil mélodique, le caractère hypnotique du Videte ne révèle son secret que plus lentement. Conçu sur une échelle énorme, le Videte mobilise une imagination remarquable et une parfaite maîtrise rythmique ; grâce à un ajustement continu et particulièrement judicieux du rythme, du contour mélodique, de la couleur vocale et des niveaux de dissonance, Tallis nous conduit vers le même univers de vérité intemporelle que nous entrevoyons dans Spem in alium.

* Ces compositions sont enregistrées dans le Volume numéro 5 de la série.

Nick Sandon, le 19 août 1998

[1] Hodie nobis caelorum

R. Hodie nobis caelorum Rex de virgine nasci dignatus est, ut hominem perditum ad regna caelestia revocaret; gaudet exercitus angelorum, quia salus eterna humano generi apparuit.
V. Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
R. Quia salus eterna humano generi apparuit.

R. Aujourd'hui le Roi des cieux a daigné naître pour nous d'une vierge, afin de rappeler l'homme perdu dans le royaume des cieux; l'assemblée des anges se réjouit, parce que le salut éternel est apparu à la race humaine.
V. Gloire à Dieu au plus haut, et paix sur terre aux hommes de bonne volonté.
R. Car le salut éternel est apparu à la race humaine.

[2] Salvator mundi

Salvator mundi domine
qui nos salvasti hodie
in hac nocte nos protege
et salva omni tempore.

Adesto nunc propitius
et parce supplicantibus
tu dele nostra crimina
tu tenebras illumina.

Ne mentem somnus opprimat
nec hostis nos surripiat
nec ullis caro petimus
commaculetur sordibus.

Te reformator sensuum
votis precamur cordium
ut puri castis mentibus
surgamus a cubilibus.

Deo Patri sit gloria
eiusque soli Filio
cum Spiritu Paraclyto
et nunc et in perpetuum. Amen.

O Seigneur, sauveur du monde,
qui nous a sauvé en ce jour,
protège-nous à travers cette nuit
et sauve-nous en permanence.

Sois présent parmi nous, dans ta bonté
et épargne ceux qui te supplient :
efface nos péchés
et illumine les ombres.

Ne laisse pas le sommeil oppresser l'esprit,
ni l'ennemi nous emporter :
ne permets pas que nos corps, nous t'en prions,
ne subissent de souillure.

Toi qui réformes les sens,
nous t'implorons par la prière venue de nos cœurs,
de pouvoir nous lever de nos couches
purs et l'esprit chaste.

Au Seigneur notre père, la gloire,
et à son seul Fils,
et à l'Esprit, le Paraclet,
Maintenant et à tout jamais. Amen.

[3] Quod chorus vatum

Quod chorus vatum venerandus olim
spiritu sancto cecinit repletus
in dei factum genitrice constat
esse Maria.

Haec deum celi dominumque terrae
virgo concepit peperitque virgo
atque post partum meruit manere
inviolata.

Quem senex justus Symeon in ulnis
in domo sumpsit domini gavisus
ob quod optatum proprio videret
lumine Christum.

Tu libens votis petimus precantes
regis aeterni genetrix faveto
clara quae celsi retinens olympi
regni petisti.

Sit deo nostro decus et potestas
sit salus perpes sit honor perennis
qui poli summa celi residens in arce
trinus et unus. Amen.

Ce sur quoi a chanté l'assemblée révérée des prophètes, pleins de l'esprit saint, il s' st révélé que c'est Marie, mère de Dieu.

Vierge, elle a conçu, vierge, elle a porté le Fils du ciel et le Seigneur de la terre, et après avoir donné naissance, fidèle à sa nature, elle est demeurée inviolée.

Que Simon, vieil homme juste, a tenu dans ses bras dans la maison du Seigneur, joyeux car il a vu de ses propres yeux le Christ choisi.

Nous t'implorons, Mère du Roi éternel, toi qui réponds à nos prières, favorise notre prière, toi qui as aspiré au royaume brillant de l'éternel Olympe.

Vertu et puissance, salutations continues et honneur sans fin soient à notre Seigneur, qui est assis dans la haute citadelle des cieux, trois dans un. Amen.

[4] Videte miraculum

R. Videte miraculum matris Domini: Concepit virgo virilis ignara consortii, stans onerata nobili onere Maria; et matrem se laetam cognoscit, quae se nescit uxorem.
V. Haec speciosum forma prae filiis hominum castis concepit visceribus, et benedicta in aeternum Deum nobis protulit et hominem.
R. Stans onerata nobili onere Maria; et matrem se laetam cognoscit, quae se nescit uxorem.
V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
R. Et matrem se laetam cognosci, quae se nescit uxorem.

R. Contemple le miracle de la mère du Seigneur ; une vierge a conçu qui n'a jamais connu d'homme, Marie, qui est chargée de son noble fruit ; ne sachant pas qu'elle est femme, elle se réjouit d'être une mère.
V. Elle a conçu dans ses entrailles chastes un enfant bien plus beau que les fils des hommes, et bénie à tout jamais, elle a amené parmi nous Dieu et l'homme.
R. Marie, qui est chargée de son noble fruit ; ne sachant pas qu'elle est femme, elle se réjouit d'être une mère.
V. Gloire au Père, et au Fils et au Saint Esprit.
R. Ne sachant pas qu'elle est femme, elle se réjouit d'être une mère.

[5] In pace in idipsum

R. In pace in idipsum dormiam et requiescam.
V. Si dedero somnum oculis meis et palpebris meis dormitationem
R. Dormiam et requiescam.
V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
R. In pace in idipsum dormiam et requiescam.

R. Je vais m'étendre dans la paix et le sommeil.
V. Si je repose mes yeux et si je ferme mes paupières ensommeillées
R. Je dormirai et je prendrai mon repos.
V. Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit.
R. Je vais m'étendre dans la paix et le sommeil.

[6] Dum transisset sabbatum

R. Dum transisset sabbatum Maria Magdalene, et Maria Iacobi, et Salome emerunt aromata, ut venientes ungerunt Iesum, alleluia.
V. Et valde mane una sabbatorum, veniunt ad monumentum orto iam sole.
R. Ut venientes ungerunt Iesum, alleluia.
V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
R. Alleluia.

R. Quand le Sabbat s'est terminé, Marie Madeleine, et Marie mère de Jacques, et Salomé, ont acheté de doux épices, afin d'aller oindre Jésus, alléluia.
V. Et tôt le matin, le premier jour de la semaine, elles sont venues au sépulcre au lever du soleil.
R. Afin d'aller oindre Jésus, alléluia.
V. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint Esprit.
R. Alléluia.

[7] Jesu salvator saeculi

Jesu salvator saeculi
verbum Patris altissimi
lux lucis invisibilis
custos tuorum pervigis.

Tu fabricator omnium
discretor atque temporum
fessa labore corpora
noctis quiete recrea

Ut dum gravi in corpore
brevi manemus tempore
sic caro nostra dormiat
ut mens in Christo vigilet

Te deprecamur supplices
ut nos ab hoste liberes
ne valeat seducere
tuo redemptos sanguine.

Quaesumus auctor omnium
in hoc paschali gaudio
ab omni mortis impetu
tuum defende populi.

Gloria tibi Domine
qui surrexisti a mortuis
cum Patre et Sancto Spiritu
in sempiterna saecula.

Jésus, Sauveur du monde,
verbe exalté du Père,
lumière de la lumière invisible,
gardien de tes brebis.

Toi, le créateur de tout
et le maître des saisons,
restaure nos corps usés dans le labeur
par la paix de la nuit,

Pour que durant ce moment
passé dans notre corps lourd,
notre chair puisse dormir
et notre âme s'éveiller à la présence du Christ.

Par nos suppliques, nous te prions
de nous libérer de l'ennemi,
ne permet pas que soient séduits
ceux dont la rédemption s'est faite par ton sang.

Auteur de toute chose, nous t'implorons,
en cette joyeuse saison de Pâques;
de défendre les tiens
contre les assauts de la mort.

Gloire à toi, Seigneur,
qui est ressuscité,
avec le Père et le Saint Esprit,
dans les siècles des siècles.

[8] Sermone blando

Sermone blando angelus
predixit mulieribus
in Galileam Dominus
videndus est a totius.

Ille dum pergunt concite
apostolis hoc dicere
videntes eum vivere
osculatur pedes Domini.

Quo agnito discipuli
in Galileam propere
pergant videre faciem
desideratam Domini.

Claro paschali gaudio
sol mundo nitet radio
cum Christum iam apostoli
visu cernunt corporeo.

Ostensa sibi vulneras:
in Christi carne fulgida
resurrexisse Dominum
voce fatentur publica.

L'ange a annoncé aux femmes
par des mots doux
que le Seigneur serait vu
de tous en Galilée.

Le Seigneur a parlé aux apôtres
comme ils se pressaient sur leur chemin :
et lorsqu'ils le virent en vie,
ils embrassèrent les pieds du Seigneur.

A cette nouvelle,
les disciples se précipitèrent en Galilée
et vinrent contempler
la face aimée du Seigneur.

Le soleil rayonne
la joie brillante de Pâques
et maintenant les apôtres
peuvent voir le Christ de leurs yeux de chair.

Ayant vu les blessures
qui rayonnent dans la chair du Christ,
ils confessent publiquement
que le Seigneur est ressuscité.

[9] Jam Christus astra ascenderat

Jam Christus astra ascenderat
egressus unde venerat
promisso patris munere
sanctam daturus spiritum.

Solemnis urgebat dies
quo mystico septemplici
orbis volutus septies
signat beata tempora.

Dum hora cunctis tertia
repente mundus intonat
orantibus apostolis
deum venisse nuntiat.

De patris ergo lumine
decorus ignis almus est
qui fida Christi pectora
calore verbi compleat.

Dudum sacrata pectora
tua replesti gratia
dimitte nunc peccamina
et da quieta tempora.

Sit laus Patri cum Filio
sancto simul paraclito
nobisque mittat filius
charisima sancti spiritus.

Christ est maintenant monté dans les étoiles,
il est retourné d'où il est venu,
ayant accordé le don promis par le Père,
le Saint Esprit.

Le jour solennel s'approche,
dont l'heure sacrée est marquée
par sept fois sept
rotations mystiques du monde.

Pendant la troisième heure,
le monde entier résonne soudain,
et pendant que les apôtres prient,
il annonce la venue du Seigneur.

Et donc de la lumière du Père
nous est venu le beau feu aimant
qui infuse dans les cœurs des fidèles
en Christ la chaleur de son message.

Ces cœurs consacrés
tu les as ainsi remplis de ta grâce ;
pardonne-nous nos péchés
et accorde-nous de vivre en paix.

Que soient loués le Père et le Fils,
ainsi que le saint Paraclet,
et que le Fils nous envoie
la grâce du Saint Esprit.

[10] Loquebantur variis linguis

R. Loquebantur variis linguis apostoli, alleluia; magnalia Dei, alleluia.
V. Repleti sunt omnes Spiritu Sancto, et ceperunt loqui.
R. Magnalia Dei, alleluia.
V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
R. Alleluia.

R. Les apôtres ont parlé en diverses langues, alléluia ; les œuvres merveilleuses de Dieu, alléluia.
V. Ils étaient pleins de l'Esprit Saint, et ils se sont mis à parler.
R. Les œuvres merveilleuses de Dieu, alléluia.
V. Gloire au Père et au Fils et au Saint Esprit.
R. Alléluia.

[11] Magnificat

Magnificat anima mea Dominum:
Et exsultavit spiritus meus: in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen ejus.
Et misericordia ejus a progenie in progenies: timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede: et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum: recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros: Abraham et semini ejus in saecula.
Gloria Patri et Filio: et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio et nunc et semper: et in secula seculorum. Amen.