Kommentar

Diese Aufnahme ist die erste in einer Reihe, die dem Gesamtwerk von Thomas Tallis gewidmet ist. Sie schließt Kirchenmusik mit ein, die er im ersten Jahrzehnt seiner Karriere schrieb - ungefähr zwischen 1530 und 1540.

Über Tallis’ Leben - insbesondere über seine frühen Jahre - ist relativ wenig bekannt. Er wurde wahrscheinlich im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in Kent geboren. Als wir im Jahr 1532 zum ersten Mal von ihm hören, ist er Organist des Dover Priory, ein kleines benediktinisches Kloster, bestehend aus etwa einem Dutzend Mönche. Wir wissen nicht, ob sich Tallis’ Pflichten auf das Orgelspielen beschränkten oder ob er die Gelegenheit hatte, mit professionellen Sängern zu arbeiten. Die wohlhabenderen Mönchshäuser der Epoche bemühten sich auf jeden Fall darum, an der zu jener Zeit üblichen Pflege kunstvoller Kirchenmusik teilzunehmen, indem sie einen kleinen Chor professioneller Sänger aus dem Laienstand anstellten; ein solcher Chor, der sich in hohem Maße vom eigenen Chor der Mönche unterschied, wäre in der Marienkapelle des Klosters aufgetreten, da dies häufig der einzige Teil der klösterlichen Kirche war, der vom Laienstand betreten werden durfte. Dover Priory war jedoch alles andere als wohlhabend - in den frühen 30ern des 16. Jahrhunderts betrug sein jährliches Einkommen in etwa £170 - weniger als ein Zehntel des Einkommens eines bedeutenden benediktinischen Klosters wie St Alban’s - und es kann kaum in der Lage gewesen sein, viel Geld für Musik auszugeben. Andererseits scheint die Tatsache, daß das Kloster einen Laienorganisten einstellte, auf ein ernsthaftes Interesse an der Musik hinzuweisen. Außerdem war Dover eine Zelle oder abhängiges Haus der Kathedrale von Canterbury, die wiederum selbst ein benediktinisches Kloster war. Die Kathedrale hatte eine lange und lebhafte Musiktradition, zu der nicht nur die Unterhaltung eines Chores für die Marienkapelle gehörte, sondern auch die Förderung der musikalischen Talente der Mönche. Es ist durchaus möglich, daß diese Tatsache zu der Beschäftigung mit Musik in Dover beigetragen hat. Dennoch muß ein solcher, Tallis im Dover Priory zur Verfügung gestellter Chor sehr klein gewesen sein - möglicherweise ein Solist für jede der unteren Stimmen und drei oder vier Knaben für die hohen Partien.

Es scheint keine Aufzeichnung über Tallis’ Verlassen von Dover zu geben, doch das Kloster selbst wurde im Herbst 1535 aufgelöst, sehr bald nachdem es von den Kommissionären des Königs aufgesucht worden war. Dies könnte darauf hinweisen, daß ernsthafte Probleme vorlagen. Vor der landesweiten Verwirklichung des Regierungsplans von 1536, die kleineren Klöster aufzulösen, wurden nur die ärmsten, korruptesten oder anderweitig heruntergekommenen Häuser sofort nach einem offiziellen Besuch geschlossen. Wir begegnen Tallis das nächste Mal zwischen 1537 und 38 in London, wo er bei der Gemeindekirche St Mary-at-Hill in Billingsgate, etwas westlich des Tower of London angestellt ist (wir wissen nicht genau, ob als Sänger oder Organist). Robert Okeland oder Hockland - später einer von Tallis’ Kollegen in der Chapel Royal (der religiösen Abteilung des königlichen Haushalts, zu der sowohl Geistliche als auch Musiker gehörten) - war von 1534 bis 35 Organist für St Mary’s gewesen. St Mary’s scheint hinsichtlich der Förderung von Musik eine der fortschrittlichsten Londoner Kirchen gewesen zu sein: Sie hatte zwischen 1517 und 18 eine neue Orgel gekauft und bis zur Mitte der 30er Jahre einen Chor aufgebaut, der in der Lage war, fünfstimmig zu singen. Zu seinem Repertoire gehörten Messen, Antiphone, Musik für die ‘Lady Mass’ und ‘carolles for cristmas’ (Weihnachtslieder). Mit seinen lebhaften gesellschaftlichen, religiösen, intellektuellen und kommerziellen Aktivitäten und seiner Nähe zu den wichtigsten Zentren der Regierung und Schirmherrschaft muß London sicher ein stimulierendes Umfeld als Dover gewesen sein. Etwa vier Meilen südöstlich von St Mary’s lag der königliche Palast von Greenwich, die beliebteste Residenz Heinrich VIII im späteren Teil seines Lebens. Tallis mag durchaus Kontakt mit den Sängern der Chapel Royal und den Kammermusikern des Königs und der Königin gehabt haben, von denen einige Grundstücke in Greenwich oder der Stadt besaßen oder gepachtet hatten. Er hat vielleicht sogar ein paar Sänger der Chapel Royal auf professioneller Ebene getroffen: Im ersten und zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts hatten eine Reihe von ihnen an bedeutenden Festtagen in St Mary’s gesungen, und es ist möglich, daß dieser Brauch auch in den 30er Jahren fortgesetzt wurde. 

Trotz seiner Attraktionen erwies sich London für Tallis nur als eine Durchgangsstation. Wahrscheinlich wechselte er im Herbst 1538 zur augustinischen Abtei Holy Cross in Waltham, Essex über. Dieser Wechsel läßt sich möglicherweise durch die Nähe des Londoner Hauses des Abtes zur Kirche von St Mary-at-Hill erklären. Mit einem Jahreseinkommen von £900 war Waltham Abbey durchaus in der Lage, einen Chor für die Marienkapelle zu unterhalten. In den späten 30ern des 16. Jahrhunderts bestand dieser aus etwa einem halben Dutzend Knaben und wahrscheinlich ungefähr der gleichen Anzahl von Männern, unter denen Tallis offensichtlich einer der ranghöchsten war. Wenn die Aussicht auf langfristige Sicherheit Tallis nach Waltham gelockt hatte, so wurden seine Pläne bald durchkreuzt. Im Jahr seines Umzug in die Abtei begann die Regierung mit der Auflösung der größeren Klöster. Am 23. März 1540 wurde Waltham als letzte englische Abtei aufgelöst. Da Tallis der Organisation nur kurz zuvor beigetreten war, erhielt er keine Pension, sondern lediglich die ihm noch zustehende Entlohnung von 20 Schillingen und 20 Schillinge ‘Entschädigung’. Diese Phase in Tallis’ Leben ist für diejenigen, die mit einem unkritischen Auge auf jene Zeit zurückblicken, sehr lehrreich. Wir geraten leicht in Versuchung, den Verlauf der englischen Reformation als unvermeidlich und vorhersagbar zu betrachten; doch hier stellen wir fest, daß Tallis, der doch sicherlich wie jeder andere professionelle Musiker in London die kommenden Ereignisse erahnen mußte, einen Karriereschritt unternahm, der ihn achtzehn Monate später in eine Sackgasse führte. In Wirklichkeit war die Regierungspolitik hinsichtlich religiöser Fragen in den späten 30er und den frühen 40er Jahren erstaunlich unberechenbar und manchmal geradezu widersprüchlich, und dies muß eine extrem beunruhigende Auswirkung auf die Kirchenmusik gehabt haben. 

Man sollte eigentlich erwarten, daß die Aussichten eines entlassenen Kirchenmusikers in den 40er Jahren des 16. Jahrhunderts äußerst düster waren. Paradoxerweise schuf jedoch die Auflösung der Klöster selbst einige attraktive Möglichkeiten. Ungefähr die Hälfte der mittelalterlichen Kathedralen Englands - Bath, Canterbury, Coventry, Durham, Ely, Norwich, Rochester, Winchester und Worcester - waren benediktinische Klöster gewesen. Nach ihrer Auflösung wurden die meisten von ihnen sofort als säkulare Kathedralen neu gegründet, und in dieser neuen Form mit größeren professionellen Chören ausgerüstet, als dies während ihrer klösterlichen Existenz möglich gewesen wäre. Als Einheimischer Kents und ehemaliger Organist des Dover Priory war Tallis möglicherweise in der Lage, in Canterbury, das sich am 4. April der Krone ergeben hatte, einige Beziehungen spielen zu lassen. Auf jeden Fall steht sein Name an oberster Stelle unter den angestellten Laien auf einer undatierten Liste der neuen Mitglieder des Chores, die offenbar im Sommer 1540 aufgestellt wurde. Der aus zehn Knaben und zwölf Männern bestehende Chor war mit Sicherheit darauf ausgerichtet, Englands Mutterkirche alle Ehre zu bereiten. Hier war Tallis ein führendes Mitglied in einem Ensemble von wahrscheinlich doppelter Größe wie alle anderen, zu denen er bisher gehört hatte. Er war Mitglied dieses Chores in einer Phase, in der dieser äußerst beschäftigt gewesen sein muß und ein ebenso eindrucksvolles wie auch eindeutig konservatives Repertoire aufbaute. Interessanterweise war Canterbury in den frühen 40ern Zentrum einer bitteren religiösen Kontroverse: Während der Erzbischof Thomas Cranmer zu den führenden Vertretern der religiösen Reform gehörte, waren eine Reihe einflußreicher Mitglieder des Domkapitels strenge Traditionalisten (die bald ihren Erzbischof wegen Ketzerei verfolgen sollten).

Trotz dieser aufregenden Zeit - oder vielleicht gerade deshalb - blieb Tallis nur zwei Jahre lang in Canterbury. 1542 wurde er zum Gentleman (d.h. zum Sänger) der Chapel Royal erhoben. Er hatte dies Glück möglicherweise Erzbischof Cranmer zu verdanken, der einer der vertrautesten Berater des Königs geworden war. Tallis war nun in seinem Beruf an der für ihn höchstmöglichen Stelle angelangt, und es ist nicht überraschend, daß er für den Rest seines Lebens Mitglied der Chapel Royal blieb. Selbst wenn er einen weiteren Karriereschritt angestrebt hätte, wären die Gelegenheiten dafür in Kürze aufgrund der allgemeinen Auflösung von Kirchenchören unter der Regierung von Edward VI (1547-53) extrem begrenzt geworden. Tallis mag während seiner Mitgliedschaft des Chores durchaus auch Organist für die Kapelle gewesen sein, obwohl er diesen Titel nicht vor den 70er Jahren erhielt. Ungefähr 1552 heiratete er - eine Entscheidung, die ein Mann häufig so lange verschob, bis er die nötige Sicherheit erlangt hatte - doch er und seine Frau Joan blieben offenbar kinderlos. Tallis’ spätere Karriere wird in den Anmerkungen zu den Aufnahmen dieser Serie, die seiner späteren Musik gewidmet sind, genauer erläutert werden. Bei seinem Tod im Jahr 1585 war er zum Rangältesten in der englischen Musik geworden: ein Komponist mit immenser und vielseitiger Erfahrung, der Mentor und Geschäftspartner von William Byrd und die Verbindungsfigur zu einer Vergangenheit, die unter der neuen Generation schnell in Vergessenheit geriet. Er wurde etwa hundert Jahre nach Chaucers Tod geboren und starb hundert Jahre vor Händels Geburt.

Tallis begann seine musikalische Karriere zu einer Zeit, in der die Kultur der Kirchenmusik auf ihrem Höhepunkt stand. Eine erstaunlich hohe Anzahl an religiösen Organisationen - königliche und adelige Hauskapellen, Kathedralen, Kollegiatkirchen, die größeren Klöster, sogar Gemeindekirchen - kultivierten mit großem Eifer chorale Musik von besonders ausgeschmückter, farbenfroher und virtuoser Art. Der Standard des choralen Gesangs in England scheint äußerst hoch gewesen zu sein und wurde von Beobachtern aus dem Ausland sehr gelobt, trotz der Tatsache, daß das Idiom der englischen Musik jedem, der das Werk von Josquin kannte, altmodisch erscheinen mußte. Der Gipfel dieser Stilrichtung wurde wahrscheinlich Mitte der 20er Jahre des 16. Jahrhunderts erreicht, als Komponisten wie John Taverner, Nicholas Ludford, Richard Pygott und Hugh Aston den etablierten Stil durch ein neues Gefühl für Disziplin und Schwung aufrüttelten. Mögliche Änderungen lagen jedoch bereits in der Luft: Ende der 20er Jahre begannen einige Komponisten mit einem nüchterneren Stil zu experimentieren, der größeren Wert auf Verständlichkeit des Textes und Klarheit des Aufbaus als auf Klangreichtum und ornamentale Fülle legte. Es ist verlockend, aber wahrscheinlich zu oberflächlich, derartige Experimente ausschließlich als den Ausdruck religiöser - geschweige denn protestantischer - Ideen zu interpretieren; die Motivation mag teilweise oder sogar völlig musikalischer Natur gewesen sein, denn es ist schwer zu verstehen, wie der blumige Stil der 20er Jahre sich ohne ziemlich radikale Veränderungen entwickelt haben könnte. Andererseits muß die Musik von reformierten Ideen beeinflußt worden sein, wenn die Regierung sie während fast der gesamten 30er Jahre tolerierte, oder zumindest bis der König selbst gegen Ende des Jahrzehnts eine sehr konservative religiöse Position bezog. Für junge Komponisten wie Tallis müssen die Zeiten sowohl stimulierend als auch verwirrend gewesen sein.

Im frühen Tudor-England, bis zur Abschaffung des römisch-katholischen Ritus und der Einführung des Booke of the Common Prayer (Buch des gemeinsamen Gebets) zu Pfingsten, dem 9. Juni 1549, befaßten sich Komponisten mit vier Hauptformen der Kirchenmusik: Messen, Magnifikaten, Votivantiphonen und kleineren liturgischen Werken. Englische Messen, zu denen groß angelegte Vertonungen für bedeutende Festtage und einfachere Vertonungen für den alltäglicheren Gebrauch gehörten, bestanden normalerweise aus vier Sätzen - Gloria, Credo, Sanctus mit Benedictus und Agnus Dei - die durch gemeinsames Musikmaterial miteinander verbunden waren. Das Magnifikat wurde während des Abendgottesdienstes der Vesper gesungen. Votivantiphone waren Vertonungen von Andachtstexten, die nach dem Compline, dem letzten Gottesdienst des Tages, vor dem Bild oder Altar des Heiligen, an den der Text gerichtet war, gesungen wurden. Die kleineren liturgischen Werke waren ziemlich unterschiedlich, schlossen jedoch gewöhnlich Cantus planus-Sätze mit ein, die in der ‘Lady Mass’ (der besonderen Votivmesse der Heiligen Jungfrau) oder an besonderen Festtagen wie Ostern oder Weihnachten gesungen wurden; häufig wurde die Cantus planus-Melodie, zu der der Text normalerweise gesungen wurde, in die polyphone Vertonung mit einbezogen. Während der 30er Jahre des 16. Jahrhunderts bestand die übliche englische chorale Struktur aus fünf Stimmen: Diskant, Alt (normalerweise ‘Mittelstimme’ genannt), hoher Tenor, tiefer Tenor oder Bariton und Baß. Bei kleineren Chören oder bescheideneren Anlässen wurde möglicherweise drei- oder vierstimmige Musik verlangt. Offenbar wurde die stimmliche Polyphonie nicht von der Orgel begleitet, obwohl sie bei einigen polyphonen Stücken von Vers zu Vers mit dem Chor abwechselte; auch konnte sie den Chor bei der Aufführung des Cantus planus unterstreichen oder ersetzen, und sie wurde auf jeden Fall für freie Vor- und Zwischenspiele verwendet. Andere Instrumente spielten scheinbar keine regelmäßige Rolle in der Aufführung von Kirchenmusik.

Von den vier im vorigen Abschnitt erwähnten Musikkategorien ist lediglich das Magnifikat nicht auf dieser Aufnahme vertreten (obwohl Tallis’ vierstimmige Vertonung möglicherweise aus den 30er Jahren des Jahrhunderts stammt). Das Votivantiphon ist durch drei groß angelegte Werke vertreten - Ave dei patris, Ave rosa sine spinis und Salve intemerata - die Messe durch eine kleiner angelegte Vertonung, die auf dem Salve intemerata aufbaut, und die liturgische Kategorie durch zwei Stücke aus der ‘Lady Mass’ - Alleluia [Ora pro nobis] und Euge celi porta.
Der Versuch, diese Werke zu datieren - oder gar in eine chronologische Reihenfolge zu setzen - wirft einige interessante Probleme auf, da sich das Beweismaterial der musikalischen Quellen manchmal von dem der Musik unterscheidet. Eine Chronologie, die allein auf dem musikalischen Stil aufbaut, würde die vier größeren Werke mit Sicherheit in die oben genannte Reihenfolge stellen. Das Ave dei patris trägt starke Züge der Unerfahrenheit, das Ave rosa sine spinis gleicht dem Ave dei patris weitgehend, wirkt jedoch etwas kontrollierter, das Salve intemerata ist auffallend besser geplant und kunstvoller geschrieben als die beiden anderen Antiphone und offensichtlich vor der daraus abgeleiteten Messe datiert. Das Quellenbeweismaterial rückt diese Schlußfolgerungen jedoch in ein zweifelhaftes Licht. Das Ave rosa sine spinis und das Salve intemerata sowie die damit verbundene Messe waren alle in einen Sammlung von Stimmpartien (Cambridge, University Library, Peterhouse MSS 471-4) enthalten, die etwa um 1540, in der Zeit, als Tallis dem Domchor beitrat, für die Kathedrale von Canterbury zusammengestellt worden waren; es kann durchaus sein, daß Tallis diese Werke selbst dem Kopisten zur Verfügung gestellt hat. Dagegen wurde das Ave dei patris nicht in diese Stimmpartien mit aufgenommen und ist nur in spätelisabethanischen und jakobäischen Quellen aus der Zeit nach dem Tode des Komponisten überliefert. Wenn es sich hierbei wirklich um das früheste von Tallis’ Votivantiphonen handelt, warum blieb es dann nur in sehr späten Quellen erhalten? In diesem Kontext könnte das Fehlen des Ave dei patris in den für Canterbury kopierten Stimmpartien bedeutend sein. Vielleicht hat Tallis das Ave dei patris nicht zum Kopieren weitergeleitet - vielleicht hat er sogar versucht, es zu unterdrücken - weil er es als eine Stundentenkomposition betrachtete, die für seine Reife nicht repräsentativ war.

Die Datierung des Salve intemerata stellt ebenfalls ein Problem dar. Das musikalische Beweismaterial deutet darauf hin, daß es das späteste der in Frage stehenden Votivantiphonen ist, doch es stammt aus einer Quelle, die allgemein als die älteste mit Musik von Tallis betrachtet wird, ein einziges Stimmpartienbuch (London, British Library, Harley MS 1709), dessen übriger Inhalt eher auf die 20er als die 30er Jahre des 16. Jahrhunderts hinweist. Außerdem erschien der von Tallis vertonte Text zum ersten Mal gedruckt in einem 1527 veröffentlichten Stundenbuch. Man ist daher gerne versucht, die Komposition des Salve intemerata in den späten 20er Jahren anzusiedeln und das Ave dei patris sowie das Ave rosa sine spinis zurück in die Mitte der 20er Jahre zu verlegen, um so den Reifeprozeß zu erklären, der scheinbar zwischen der Komposition dieser Werke stattgefunden hat. Die daraus erwachsenden Implikationen müssen jedoch durchdacht werden, da sie einige schwierige Fragen aufwerfen. Wenn Tallis Musik von dieser Qualität in den 20er Jahren komponiert hat, warum nahm er dann 1532 einer äußerst unwichtige Position in der Musikwelt ein? Warum hat sich seine Karriere so langsam entwickelt? Warum trug er bei seinem Umzug nach Canterbury im Jahr 1540 nur drei Werke zu der Sammlung an Stimmpartien bei, die zu der Zeit gerade für die Kathedrale zusammengestellt wurden?

Wenn wir anhand des vorliegenden Musikstils die Schlußfolgerung akzeptieren, daß die vier großen Werke auf dieser Aufnahme in der Reihenfolge Ave dei patris, Ave rosa sine spinis, Salve intemerata, gefolgt von der Messe Salve intemerata komponiert wurden, müssen wir fast notgedrungen den Rückschluß ziehen, daß Tallis’ Karriere als Komponist in den 30er Jahren anstatt den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts begonnen hat. Seine Stelle als Organist des Dover Priory ist für einen jungen Mann an der Schwelle einer musikalischen Karriere angemessen; der Umzug nach London spricht für einen etwas erfahreneren, aber immer noch nicht etablierten Musiker, der sich größeren Herausforderungen und Möglichkeiten, aber auch weniger Sicherheit gegenübergestellt sah; der Posten an der Waltham Abbey scheint ihm eine gehobene Stellung und vielleicht eine Rückkehr zur Sicherheit geboten zu haben; die Umzüge nach Canterbury und zur Chapel Royal markieren einen weiteren Aufstieg auf der professionellen Rangleiter. Wenn diese Hypothese richtig ist, kann es durchaus sein, daß Tallis fünf Jahre später als allgemein angenommen geboren wurde - etwa um 1510 anstatt um 1505.

Jeglicher Versuch, diese Kompositionen mit bestimmten Phasen von Tallis’ früher Karriere in Verbindung zu bringen, muß notgedrungen Spekulation bleiben. Die offensichtliche Unreife des Ave dei patris führt zu der Überlegung, daß dies Werk möglicherweise während der Jahre im Dover Priory komponiert wurde. Diese Unreife des Ave dei patris kommt auf verschiedene Weisen zum Ausdruck: Die melodische Komposition ist verhältnismäßig ziellos, unausgewogen und inkonsequent, sie enthält nur wenig von der Schärfe, die wir mit Tallis verbinden; die internen Proportionen sind nicht immer überzeugend, vor allem bei den häufigen Abänderungen der Textur gegen Ende des Stückes; die Komposition mancher der Stimmen ist ziemlich ungeschickt. Außerdem bestehen einige bemerkenswerte Ähnlichkeiten in der rhetorischen Geste, der Partiturierung und sogar dem musikalischen Material zwischen Tallis’ und Robert Fayrfax’ Vertonung dieses Textes - es scheint fast, als wolle Tallis sein Werk auf einer anerkannten Vorlage basieren. Fayrfax, der 1521 starb, galt offenbar als der größte Komponist seiner Zeit, und seine Vertonung des Ave dei patris war eines seiner populärsten Werke - de facto genau die Art von Arbeit, die jeder lernende Komponist als Vorlage wählen würde.

Dies soll jedoch nicht heißen, daß wir Tallis’ Ave dei patris keine Aufmerksamkeit schenken sollten. Das Werk hat einen eigenen Charakter - vor allem zeigen sich bereits die Qualitäten der Nüchternheit und Beherrschung, die Tallis spätere Musik in so hohem Maße durchdringt. Auch gibt es uns die seltene Gelegenheit, einen Komponisten aus der frühen Tudorzeit beim Erlernen seiner Kunst zu beobachten. Bis vor kurzem galt das Ave dei patris als unaufführbar, da es in einem sehr unvollständigen und korrupten Zustand überliefert ist: Große Teile der Diskant- und Tenorstimmen fehlen, und in einigen Quellen ist die Musik scheinbar in modernisierter Form festgehalten, die eher dem Geschmack der Jahre um 1600 als um 1530 entspricht. Die in dieser Aufführung verwendete Ausgabe ist einer von zwei vor kurzem veröffentlichten Versuchen, das Werk so weit wie möglich in seinen Originalzustand zurückzuversetzen.

Das Ave rosa sine spinis ist dem Ave dei patris sehr ähnlich, nur daß der Komponist selbstsicherer ist. Die melodische Komposition wirkt logischer und zielsicherer, die Komposition der einzelnen Stimmen weniger holprig, und Form und Tempo des gesamten Werkes scheinen weitaus erfolgreicher. Während das ‘Amen’ des Ave dei patris fast wie ein flüchtiger Nachgedanke klingt, bildet das des Ave rosa einen sehr wirkungsvollen und gut durchgezogenen Höhepunkt. Wie das Ave dei patris ist auch das Ave rosa unvollständig überliefert. Allerdings fehlt hier weitaus weniger: Das einzige, das hinzugefügt werden muß, ist die Diskantstimme in dem Duett für Diskant und Baß, beginnend mit ‘Benedicta tu in mulieribus’. In dieser Aufnahme wird das Ave rosa so von fünf Solostimmen gesungen, wie es möglicherweise im Dover Priory aufgeführt wurde.

Das Ave dei patris und das Ave rosa sine spinis gleichen einander nicht nur in ihrem allgemeinen Stil, sondern auch in ihren Texten - relativ banale Herzensergüsse an die Heilige Jungfrau, wie sie nur allzu häufig im Votivantiphon der frühen Tudorzeit zu finden sind. Der Text des Ave dei patris besteht einfach aus einer Reihe abgedroschener Huldigungen der Jungfrau, die mit einer Bitte um ihre Fürsprache enden. Der Text des Ave rosa ist etwas anspruchsvoller, eine Erweiterung des ‘Ave Maria’, in der jedes Wort oder jede Phrase des Ursprunggebets - ‘Ave’, ‘Maria’, ‘gratia plena’, ‘dominus tecum’ usw. - jeweils den Anfang einer Strophe des Gedichts bildet. Der Text des Salve intemerata ist dagegen etwas ganz anderes - es handelt sich hierbei um ein ziemlich langes, kompliziertes und sorgfältig durchdachtes Prosagebet an Maria. Andachtstexte dieser Art, die an Maria oder Jesus gerichtet sind und eine hartnäckige Dialektik besitzen, scheinen in den 30er und 40er Jahren des 16. Jahrhunderts bei manchen englischen Komponisten - oder ihren Schirmherren - sehr beliebt gewesen zu sein. Taverners Gaude plurimum und O splendor glorie sowie Ludfords Domine Jesu Christe sind vergleichbare Texte, die von zwei älteren Zeitgenossen Tallis’ vertont wurden, und Domine deus celestis wurde von einem etwas jüngeren Mann, Christopher Tye, vertont. Das Salve intemerata ist genau die Art von Text, der Tallis eher in London als der konservativeren Atmosphäre von Dover oder Waltham begegnet sein muß. Wir können durchaus annehmen, daß das 1527 veröffentlichte Stundenbuch, in dem der Text zum ersten Mal erschien, Tallis auch noch zehn Jahre später zur Verfügung stand, und die Sammlung an Stimmpartien, zu dem das Harley 1709 gehörte, auch noch in den späten 30er Jahren benutzt wurde.

Die Vertonung des Textes von Salve intemerata muß für einen Komponisten aus Tallis’ Generation mit Sicherheit eine einschüchternde Herausforderung gewesen sein. Da er in Prosa gehalten war, bot er weder eine Strophenstrukur noch ein Reimschema, das der Komponist in seine musikalische Konstruktion mit einbauen konnte; sein Wortreichtum und seine Rhetorik verlangten eine prägnante und eindrucksvolle Vertonung; seine Spitzfindigkeit und sorgfältige Argumentation erforderten eine Musik, die sowohl aufhellend als auch ausschmückend war. Tallis’ Leistung im Erfüllen dieser Herausforderungen ist erstaunlich. Die Musik ist ebenso genau durchdacht wie der Text und offenkundig in Anpassung an dessen rhetorischen Zweck gestaltet. Zwei Techniken der Komposition - Nachahmung und motivische Komposition - leisten einen besonders bedeutenden Beitrag zu dieser fesselnden musikalischen Argumentation. Die Nachahmung, zu der das Weiterleiten musikalischer Einfälle von einer Stimme zur anderen gehört, erweckt den Eindruck, als diskutierten eine Gruppe von Leuten ein Thema; es ist bemerkenswert, wie Tallis dahin tendiert, alle Stimmen mit Ausnahme der nachahmenden Stimme melismatisch zu gestalten, so daß die textierte Stimme noch stärker aus der Textur hervortritt. Motivische Komposition, die das Erzeugen melodischer Linien aus ständig wieder verwendeten und subtil abgewandten Komponenten erfordert, schafft den Eindruck eines sich entwickelnden Gedankenganges, was dem hier vertonten Text äußerst angemessen ist. Wenn einige Kommentatoren behaupten, daß Tallis im Salve intemerata zu diszipliniert und eingleisig und zu geflissentlich auf die Zurschaustellung seiner Fähigkeiten bedacht sei, so unterschätzen sie die Überzeugungskraft dieses groß angelegten Werkes und dessen Bedeutung für Tallis’ eigene musikalische Entwicklung. Wenn die vierzigstimmige Motette Spem in alium Tallis' musikalischer Everest war, dann war Salve intemerata sein Matterhorn.

Tallis Messe Salve intemerata baut eng auf seinem Votivantiphon auf. Die Beziehung zwischen den beiden Werken ist besonders eng im Gloria, dem Tallis kaum neues Material hinzufügt, sondern lediglich rhythmische Änderungen in Anpassung an den neuen Text vornimmt. Die anderen Sätze bewegen sich immer weiter von dem Material des Antiphons fort, so daß etwa ein Viertel des Credo, ein Drittel des Sanctus und die Hälfte des Agnus Dei frei komponiert sind. Obwohl die Tenorpartie der gesamten Messe fehlt, kann sie mit Sicherheit an den Stellen rekonstruiert werden, an denen die Messe das Antiphon zitiert, da das Zitat wörtlich ist; die frei komponierten Teile bieten mehr Spielraum, doch Tallis’ Vorliebe für die nachahmende Komposition ist für den Restaurator oft sehr hilfreich. Die Idee, eine Messe unter Wiederverwendung der Musik einer bereits existierenden Komposition zu schreiben, war nicht neu - Fayrfax hatte dies eine Generation früher in seinem Votivantiphon und der Messe O bone Jesus versucht - doch es schien in den 30er Jahren des 16. Jahrhunderts ein erneutes Interesse dafür aufzukommen. Tallis’ unmittelbaren Vorlagen waren wahrscheinlich Taverners Messen Mater Christi und Small devotion/Sancti Wilhelmi, die der Komponist von seinen eigenen Votivantiphonen Mater Christi und Christe Jesu abgeleitet hatte, doch in einer Hinsicht war Tallis weitaus kühner als Taverner. Während Taverner sein Material in einen im wesentlichen ähnlichen Kontext erneut anwandte, zeigt Tallis’ Wiederverwendung seines Materials dieses in einem radikal neuen Licht: Während es sich beim Antiphon um ein groß angelegtes öffentliches Werk handelt, ist die Messe knapp und intim. Tallis paßt die bereits existierende Musik geschickt an ihre neue Umgebung an, und seine Verquickung des alten Materials mit dem neuen ist äußerst bemerkenswert, insbesondere deshalb, weil dies so unauffällig geschieht - seine Kunstfertigkeit ist von höchstem Rang.

Die anderen beiden polyphonen Werke auf dieser Aufnahme tragen ziemlich andere Charakterzüge. Es handelt sich hierbei um vierstimmige Vertonungen von während der ‘Lady Mass’ gesungenen Cantus planus-Teilen. Alleluia [Ora pro nobis] ist das in der ‘Lady Mass’ an Dienstagen von Mariä Reinigung bis Advent gesungene Halleluja. Tallis vertont nur das chorale Halleluja und setzt den Cantus planus in monorhythmischer Form in die zweithöchste der vier Stimmen; das eröffnende Halleluja und der Vers Ora pro nobis wären von Solisten im Cantus planus gesungen worden. Euge celi porta ist der zweite Vers der Sequenz Ave preclara maris stella, gesungen in der ‘Lady Mass’ an Sonntagen (und auch an der Oktave von Mariä Himmelfahrt); hier wird der Cantus planus in verzierter Form in der Tenorstimme gesungen. Möglicherweise hat Tallis ursprünglich Musik für alle Verse mit geraden Zahlen komponiert, so daß eine vollständige liturgische Aufführung zwischen Polyphonie und Cantus planus oder Orgel abgewechselt haben würde. Beide Stücke sind nur in den Stimmpartien der Gyffard-Sammlung (London, British Library, Additional MSS 17802-5) überliefert, die aus Königin Marys Regierungszeit stammen, doch aufgrund ihres Stils einer frühen Phase in Tallis’ Karriere angehören zu scheinen. Das Halleluja klingt in der Tat mehr nach Taverner als nach Tallis, und beide Stücke enthalten einige überraschende Klänge, die möglicherweise auf eine ungenaue Abschrift zurückzuführen sind.

Nick Sandon, 6. Januar 1997

Gesangstexte

[1] Ave Dei Patris Filia

Ave Dei patris filia nobilissima
Dei filii mater dignissima
Dei spiritus sponsa venustissima
Dei unius et trini ancilla subiectissima.

Ave summe eternitatis filia clementissima
Summe veritatis mater piissima
Summe bonitatis sponsa benignissima
Summe trinitatis ancilla mitissima.

Ave eterne caritatis desideratissima filia
Eterne sapientie mater gratissima
Eterne spiracionis sponsa sacratissima
Coeterne majestatis ancilla sincerissima.

Ave Jesu tui filii dulcis filia
Christi Dei tui mater alma
Sponsi sponsa sine ulla macula
Deitatis ancilla sessioni proxima.

Ave Domini filia singulariter generosa
Domini mater singulariter gloriosa
Domini sponsa singulariter speciosa
Domini ancilla singulariter obsequiosa.

Ave plena gracia poli regina
Misericordie mater meritis preclara
Mundi domina a patriarchis presignata
Imperatrix inferni a prophetis preconizata.

Ave virgo feta ut sol preelecta
Mater intacta sicut luna perpulcra
Salve parens inclita enixa puerpera
Stella maris prefulgida felix celi porta.

Esto nobis via recta ad eterna gaudia
ubi pax est gloria. O gloriosissima semper virgo Maria. Amen.

Gruß dir, edelste Tochter von Gott dem Vater,
Würdigste Mutter des Sohn Gottes, 
Lieblichste Braut des Heiligen Geistes, 
Demütigste Magd des dreieinfältigen Gottes. 

Gruß dir, gnädigste Tochter der höchsten Ewigkeit, 
Treueste Mutter der höchsten Wahrheit, 
Freundlichste Braut des höchsten Guten, 
Sanfteste Magd der höchsten Dreifaltigkeit.

Gruß dir, geliebteste Tochter der ewigen Liebe,
Gnädigste Mutter der ewigen Weisheit, 
Heiligste Braut des ewigen Geistes, 
Reinste Magd der gemeinsam ewigen Majestät.

Gruß dir, Tochter deines geliebten Sohnes Jesu,
Freundliche Mutter von Christus deinem Gott, 
Unbefleckte Braut des Bräutigams,
Magd des Allmächtigen neben seinem Thron.

Gruß dir, einzige edle Tochter des Herrn, 
Einzige ruhmreiche Mutter des Herrn,
Einzige vorzügliche Braut des Herrn,
Einzige gehorsame Magd des Herrn.

Gruß dir, Gnadenerfüllte, Himmelskönigin,
Mutter der Barmherzigkeit, berühmt für deine Wohltaten,
Herrin dieser Welt, vorhergesagt von den Patriarchen,
Kaiserin der Hölle, wahrgesagt von den Propheten.

Gruß dir, fruchtbare Magd, vorbestimmt wie die Sonne, 
Unbefleckte Mutter, lieblich wie der Mond,
Gruß dir, ruhmreichste Mutter, die in Schmerzen geboren hat,
Strahlender Stern des Meeres, gesegnetes Tor des Himmels

[2] Ave rosa sine spinis

Ave rosa sine spinis
Tu quam pater in divinis
Majestate sublimavit,
Et ab omni vae purgavit.

Maria stella dicta maris
Tuo nato illustraris
Luce clara deitatis,
Qua praefulges cunctis datis.

Gratia plena te perfecit
Spiritus Sanctus, dum te fecit
Vas divinae bonitatis
Et totius pietatis.

Dominus tecum miro pacto
Verbo vite carne facto
Opere trini conditoris:
O quam dulce vas amoris.

Benedicta tu in muleribus,
Hoc testatur omnis tribus,
Celi fantur te beatum,
Super omnes exaltatam.

Et benedictus fructus ventris tui,
Quo nos dona semper frui
Per praegustum hic internum,
Et post mortem in eternum.

Hunc, Virgo, Salutis sensum,
Tue laudis gratum pensum,
Corde tuo sinu pia,
Clemens sume, O Maria. Amen.

Gruß dir, Rose ohne Dornen, die der Vater zur heiligen Majestät erhoben hat und von allen Schmerzen befreit hat

Maria, genannt der Stern des Meeres, durch deinen Sohn erstrahlst du in dem hellen Licht der Göttlichkeit, durch das du mit jeder Tugend scheinst

Voller Gnaden erfüllte dich der heilige Geist, indem er dich zum Gefäß der göttlichen Güte und des völligen Gehorsams machte.

Der Herr ist mit dir auf wunderbare Weise, das Wort des Lebens wurde Fleisch durch die Tat des göttlichen Schöpfers. Oh, welch süßes Gefäß der Liebe

Selig bist du unter den Frauen, dies wird verkündet allen Ländern. Die Himmel betrachten dich als gesegnet und über allen Dingen stehend.

Und gesegnet ist die Frucht deines Leibes, ein Geschenk, dessen wir uns hier immer als inneren Vorgeschmack erfreuen dürfen, und nach dem Tod für alle Ewigkeit.

Oh, gnädige Jungfrau Maria, nimm auf in die heilige Geborgenheit deines Herzens dieses Erkennen der Erlösung, den dankbaren Gegenstand deiner Gebete. Amen

[3] Alleluia, Ora pro nobis

Alleluia, Ora pro nobis pia virgo Maria. Unde Christum natus est pro nobis pecatoribus. Ora.

Ave preclara maris stella in lucem gentium Maria divinitus orta.

Halleluja, bete für uns, fromme Jungfrau Maria, von der Christus für unsere Sünden geboren ist. Bete

Gruß dir, edler Stern des Meeres, Maria, göttlich geboren im Angesicht der Heiden.

[4] Euge celi porta (Ave preclara)

Ave preclara maris stella in lucem gentium Maria divinitus orta.

Euge caeli porta quae non aperta veritatis lumen, ipsum solem iustitiae, indutum carne, ducis in orbem.

Gruß dir, edler Stern des Meeres, Maria, göttlich geboren im Angesicht der Heiden.

Willkommen, Tor des Himmels, das nicht geöffnet war, doch das das Licht der Wahrheit nun öffnet zur Sonne der Gerechtigkeit, in Fleisch gekleidet, der Herrscher der Welt.

[5] Kyrie Deus Creator

Deus creator omnium tu theos ymon nostri pie eleyson.
Tibi laudes coniubilantes regum rex Christe oramus te eleyson.
Laus virtus pax et imperium cui est semper sine fine eleyson.
Christe rex unice Patris almi nate coeterne eleyson.
Qui perditum hominem salvasti de morte reddens vite eleyson.
Ne pereant pascue oves tue Jesu pastor bone eleyson
Consolator Spiritus supplices ymas te exoramus eleyson.
Virtus nostra Domine atque salus nostra in eternum eleyson.
Summe Deus et une vite dona nobis tribue misertus nostrique tu digneris eleyson.

O Gott, Schöpfer aller Dinge, du, der gütige Gott, erbarme dich unser.
O Christus, König aller Könige, wir beten dich an, gemeinsam frohlockend, erbarme dich.
Lob, Kraft, Frieden und Macht sind ihm gegeben für immer und ohne Ende, erbarme dich.
O Christus, gemeinsam ewiger König, einziger Sproß eines gütigen Vaters, erbarme dich.
Du, der die Menschheit vom Tod errettet hast und uns das Leben wiedergegeben hast, erbarme dich.
Jesus, guter Hirte, laß die Schafe auf deiner Weide nicht verschmachten, erbarme dich.
O Heiliger Geist, Tröster, wir flehen dich an, für uns zu beten, erbarme dich.
O Herr, unsere Kraft und unser Schirm für alle Ewigkeit, erbarme dich.
O höchster und ewig lebender Gott, du, der sich unser erbarmt, teile deine Geschenke an jene aus, die du als würdig erachtest, erbarme dich. 

[6] Gloria in excelsis

Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex celestis, Deus Pater omnipotens. 

Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, Qui tollis peccata mundi miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. 

Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe, cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Ehre sei Gott in der Höhe und auf Erden Frieden den Menschen mit gutem Willen. Wir loben dich, wir segnen dich, wir beten dich an, wir lobpreisen dich, wir danken dir für deine große Herrlichkeit, O Gott der Herr, himmlischer König, allmächtiger Gott Vater.

Herr, eingeborener Sohn Jesu Christ, O Gott der Herr, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, der du trägst die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Du, der du trägst die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Du, der du trägst die Sünden der Welt, höre unser Gebet. Du, der du zur rechten Hand von Gott dem Vater sitzt, erbarme dich unser.

Denn nur du bist heilig, nur du bist der Herr, nur du, O Christe, mit dem Heiligen Geist, stehst in der höchsten Ehre Gott des Vaters. Amen.

[7] Credo

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem celi et terre, visibilium omnium et invisibilium. 

Et in unum Dominum Jesum Christum Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia secula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de celis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus, et sepultus est. Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in celum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis. Et exspecto resurrectionem mortuorum. 

Et vitam venturi seculi. Amen.

Ich glaube an den einen Gott, den Vater, den Allmächtigen, der alles geschaffen hat, Himmel und Erde, die sichtbare und unsichtbare Welt. 

Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn, aus dem Vater geboren vor aller Zeit: Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott, gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater; durch ihn ist alles geschaffen. Für uns Menschen und zu unserm Heil ist er vom Himmel gekommen, hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria und ist Mensch geworden. Er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus, hat gelitten und ist begraben worden, ist am dritten Tage auferstanden nach der Schrift und aufgefahren in den Himmel. Er sitzt zur Rechten des Vaters und wird wieder kommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten; seiner Herrschaft wird kein Ende sein.

Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt. Amen.

[8] Sanctus and Benedictus

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. Alle Lande sind seiner Ehre voll. Hosianna in der Höhe.

Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosianna in der Höhe.

[9] Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. 
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. 
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt: Erbarme dich unser. 
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt: Erbarme dich unser. 
Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt: Gib uns deinen Frieden.

[10] Salve intemerata

Salve intemerata Virgo Maria, filii Dei genetrix, prae ceteris electa virginibus: quae ex utero tuae matris Annae, mulieris sanctissimae, sic a Spiritu Sancto tum sanctificata tum illuminata fuisti, munitaque tantopere Dei omnipotentis gratia, ut usque ad conceptum Filii tui, Domini nostri Jesu Christe. Et dum eum conciperes, ac usque ad partum, et dum eum pareres, semperque post partum, virgo omnium quae natae sunt castissima incorruptissima et immaculatissima et corpore et animo tota vita permanseris. 

Tu nimirum universas alias longe superasti virgines sincerra mentis impollutae concientia, quotquot vel adhuc fuerunt ab ipso mundi primordio, vel unquam futurae sunt usque in finem mundi.

Per haec nos praecellentissima gratiae celestis dona tibi, virgo et mater Maria, prae ceteris omnibus mulieribus et virginibus a Deo singularitur infusa. Te precamur, quae miseris mortalibus misericors patrona es, ut pro peccatis nostris nobis condonandis intercedere digneris apud Deum patrem omnipotentem eiusque Filium Jesum Christum, secundum divinitatem quidem ex Patre ante omnia saecula genitum. Secundum humanitatem autem ex te natum; atque apud Spiritum Sanctum, ut peccatorum nostrorum maculis tua absteris intercessione, tecum, sancta Virgo, semper congaudere, teque in regno caelorum sine fine laudare mereamur. Amen. 

Gruß dir, reine Jungfrau Maria, Mutter des Sohn Gottes, auserwählt unter allen anderen Jungfrauen; du, die schon im Leib deiner Mutter Anna, der heiligsten unter den Frauen, von dem Heiligen Geist heilig gemacht wurdest, und dann mit Licht erfüllt wurdest, und so sehr von der Gnade des allmächtigen Gottes gestärkt wurdest, daß du bis zur Empfängnis deines Sohnes, unseres Herrn Jesus Christus, und während Seiner Empfängnis und bis zu der Geburt und während du Ihn in deinem Leibe trugst und für immer nach der Geburt im Fleisch und im Geist dein ganzes Leben lang die reinste Jungfrau geblieben bist, die unbestechlichste und keuscheste unter allen, die je geboren wurden. 

Du hast durch die Unbescholtenheit deines reinen Geistes alle anderen Jungfrauen übertroffen, alle die es bisher gegeben hat, vom Anfang der Welt, oder jemals geben wird, oder jemals geben wird bis zum Ende der Welt.

Wir flehen dich an, daß du, durch dieses wunderbarste Geschenk himmlischer Güte, das Gott dir allein erteilt hat, Jungfrau und Mutter Maria, stehend über allen anderen Frauen und Jungfrauen, dich, die du die gnädige Schutzherrin von uns unseligen Sterblichen bist, es für wert erachtest, Fürbitte bei dem Allmächtigen Gott und seinem Sohn Jesus Christus zur Vergebung unserer Sünden einzulegen, gemäß der Göttlichkeit des Einzigen, der von dem Vater vor dem Erstehen aller Welten gezeugt wurde, gemäß seiner Menschlichkeit, weil er von dir geboren wurde; wir beten daher zu dir, die du mit dem Heiligen Geist lebst, Heilige Jungfrau, daß wir, wenn wir von den Flecken unser Sünden durch deine Fürbitte gereinigt sind, als würdig erachtet werden, für immerdar mit dir zu frohlocken, dich zu preisen im Reich des Himmels für immerdar. Amen.