Commentaire

Cet enregistrement est le premier d’une série destinée à couvrir la totalité de l’oeuvre musicale de Thomas Tallis. Il contient la musique liturgique composée pendant les dix premières années de sa carrière, probablement entre 1530 et 1540.

Nous ne savons que fort peu de choses sur la vie de Tallis, et en particulier sur ses années de jeunesse. Il est probablement né dans le Kent pendant la première décennie du seizième siècle. Quand nous le rencontrons pour la première fois, en 1532, il est organiste du Prieuré de Douvres, un petit monastère bénédictin qui ne comptait guère qu’une douzaine de moines. Nous ne savons pas si les activités professionnelles de Tallis se limitaient à ses interprétations à l’orgue ou s’il avait aussi la possibilité de travailler avec des chanteurs professionnels. Les monastères les plus opulents de l’époque s’efforçaient certainement de contribuer à la promotion d’une musique liturgique raffinée par l’emploi d’un petit choeur de chanteurs professionnels laïques. Un tel choeur, qui demeurait parfaitement distinct du choeur des moines, donnait généralement ses interprétations dans la Chapelle de la Vierge du monastère, parce que c’était souvent la seule partie de l’église qui soit ouverte à l’accès des visiteurs laïques. Le Prieuré de Douvres, quant à lui, n’était certainement pas opulent. Ses revenus au début des années 1530 se montaient à £ 170, moins du dixième des revenus de l’une des grandes abbayes bénédictines comme celle de St Albans - et il n’était certainement pas à même de financer des activités musicales ambitieuses. D’un autre côté, le fait que le Prieuré trouvait moyen de financer un organiste séculier sur ses maigres deniers suggère que la musique y occupait une place de choix. De plus, le Prieuré était une cellule ou antenne de la cathédrale de Canterbury, qui était elle-même une abbaye bénédictine. La cathédrale jouissait d’une longue et riche tradition musicale, illustrée par son emploi d’un choeur de chanteurs professionnels pour la Chapelle de la Vierge, mais aussi par l’encouragement donné au développement des talents musicaux des moines. Il est possible que cet aspect de leur tradition soit responsable du soutien apporté à la culture musicale du Prieuré de Douvres. De toute manière, même si Tallis a pu bénéficier de l’assistance d’un choeur au Prieuré de Douvres, il n’a pu s’agir que d’un très petit groupe - peut-être un soliste pour chacune des parties dans les graves, et trois ou quatre garçons en haut de la tessiture.

Il n’existe aucun document confirmant le départ de Tallis de Douvres, mais le monastère lui-même a été dissous en 1535, peu de temps après qu’il ait reçu la visite des inspecteurs de la couronne. Ceci semble indiquer que le monastère était en proie à de sérieux problèmes. Avant que le programme gouvernemental de dissolution des petits monastères n’ait été officiellement lancé en 1536, seuls les monastères indigents, dissolus ou délabrés étaient dissous si rapidement après la visite des représentants de la couronne. Nous retrouvons Tallis en 1537 - 38 à Londres où il est employé (il n’est pas clair si c’est en qualité de chanteur ou d’organiste) par l’église paroissiale de St Mary-at-Hill à Billingsgate, à quelque distance à l’ouest de la Tour de Londres. Robert Okeland ou Hockland, qui devait être plus tard l’un des confrères de Tallis à la Chapelle Royale (le département religieux de la maison royale qui regroupait les gens d’église et les musiciens) a été organiste à St Mary de 1534 à 1535. Il semble que St Mary ait été l’un des centres de culture musicale les plus florissants à Londres. La paroisse avait en 1517-18 fait l’acquisition d’une nouvelle orgue et, vers le milieu de la décennie 1530, elle entretenait un choeur capable de chanter de la musique à cinq voix. Son répertoire incluait des messes, des antiennes, des compositions destinées à la célébration de la messe de la Vierge et des ‘carolles for christmas’ (chants de Noël). Londres, avec son activité sociale, religieuse, intellectuelle et commerciale effervescente et sa proximité des grands centres de gouvernement et de patronage artistique, devait sans aucun doute constituer un environnement bien plus propre à stimuler la création que Douvres. Le palais royal de Greenwich est situé à six kilomètres au sud-est de St Mary. Ce palais était la résidence favorite du roi Henri VIII vers la fin de sa vie. Il est possible que Tallis ait eu des contacts avec les chanteurs de la Chapelle Royale et les musiciens de la chambre du roi et de la reine, dont certains étaient propriétaires ou louaient des résidences à proximité de Greenwich ou dans la cité. Il est même possible qu’il ait été amené à collaborer avec les chanteurs de la Chapelle Royale au plan professionnel. A plusieurs occasions au cours des années 1510 et 1520, certains d’entre eux se sont en effet produits à St Mary à l’occasion de fêtes importantes, et il est possible que cette pratique se soit poursuivie jusqu’aux années 1530.

Quels qu’aient été ses attraits, Londres n’en a pas moins été qu’une étape dans la carrière de Tallis. C’est probablement à l’automne de 1538 qu’il est venu résider à l’abbaye augustinienne de la Sainte-Croix à Waltham dans l’Essex. Le fait que la résidence londonienne de l’abbé se trouvait à proximité de St Mary-at-Hill explique probablement ce départ. Disposant de revenus annuels de £ 900, l’abbaye de Waltham était certainement à même de financer un choeur pour la Chapelle de la Vierge. Vers la fin des années 1530, il consistait en une demi douzaine de garçons et probablement le même nombre d’hommes, parmi lesquels Tallis faisait bien évidemment figure de doyen. Si Tallis a été attiré à Waltham par la perspective d’un emploi stable, la fatalité a bien vite déjoué ses espoirs. L’année même de l’arrivée de Tallis à Waltham, le gouvernement lançait son entreprise de dissolution de tous les principaux monastères. Le 23 mars 1540, l’abbaye de Waltham est devenue la dernière des grandes abbayes anglaises à subir la dissolution. Tallis, qui venait à peine de prendre ses fonctions, n’a pas eu droit à une pension. En compensation il a reçu 20 shillings d’arriérés plus 20 shillings octroyés à titre de ‘récompense’. Ceux qui ont tendance à s’adonner aux facilités de la sagesse rétrospective feraient bien de méditer cet épisode de la vie de Tallis. Il est facile en effet de croire avec le recul dont nous disposons que la marche de la Réforme anglaise était inévitable et prévisible. Et cependant nous voyons Tallis, qui était aussi capable que tout autre musicien de Londres de deviner le cours futur des événements, s’engager dans une carrière qui le conduit en dix-huit mois à la catastrophe. En fait, au cours des années 1530 et au début de la décennie 1540, la politique du gouvernement en matière religieuse était remarquablement imprévisible et sujette à de nombreuses contradictions. Et cette incertitude n’a pas manqué d’affecter le cours de l’évolution de la musique liturgique. 

On peut croire que pendant les années 1540, les possibilités de réemploi pour tous les musiciens d’église que la dissolution avait chassés des monastères devaient être bien précaires. Paradoxalement, c’est la dissolution même des monastères qui a occasionné le développement de nouvelles filières professionnelles. La moitié environ des cathédrales de l’Angleterre médiévale, Bath, Canterbury, Coventry, Durham, Ely, Norwich, Rochester, Winchester et Worcester avaient été des abbayes bénédictines. Une fois les monastères dissous, ils se sont rapidement reconstitués en cathédrales laïques, et c’est dans ce nouveau cadre que se sont développés des choeurs professionnels plus nombreux qu’ils ne l’avaient jamais été à l’époque des monastères qui n’auraient pas pu les financer. En tant que natif du Kent et en sa qualité d’ancien organiste du Prieuré de Douvres, Tallis a probablement bénéficié de l’appui de quelques contacts personnels à Canterbury, qui était passée sous le contrôle de la couronne en 1540. Quoi qu’il en soit, son nom figure à la place d’honneur sur une liste non datée de chanteurs laïques recrutés pour le nouveau choeur de la cathédrale et qui semble avoir été réorganisé pendant l’été de 1540. Le choeur, qui comprenait dix garçons et douze hommes, était sans doute conçu pour faire honneur à la première église d’Angleterre. Tallis se retrouve donc en situation de doyen d’un choeur bien plus important qu’aucun de ceux auxquels il lui a précédemment été donné d’être associé. La période durant laquelle il a été membre de ce choeur est marquée par une activité intense et la mise en place rapide d’un répertoire important d’une musique d’inspiration d’ailleurs assez traditionnelle. Il est intéressant de noter que pendant les premières années de la décennie 1540, Canterbury a été le cadre d’une violente querelle religieuse. L’archevêque, Thomas Cranmer, était un partisan inconditionnel de la réforme religieuse, mais plusieurs des membres du chapitre de la cathédrale étaient des traditionalistes tout aussi intransigeants et qui allaient bientôt entreprendre de poursuivre leur archevêque pour hérésie.

Malgré l’animation de ces querelles - ou peut-être à cause d’elles - Tallis n’est resté que deux ans à Canterbury. En 1542, il est nommé Gentilhomme (c’est-à-dire chanteur) de la Chapelle Royale. Il est possible qu’il doive sa promotion au soutien de l’archevêque Cranmer, qui s’était à ce moment-là élevé au rang de conseiller principal jouissant de la confiance du roi. Tallis avait lui aussi par là même atteint le sommet de la carrière de musicien de l’époque, et il n’est donc pas surprenant qu’il soit demeuré membre de la Chapelle Royale jusqu’à sa mort. Même s’il avait envisagé une réorientation de sa carrière professionnelle, les occasions de changement allaient bientôt s’amenuiser du fait des dissolutions des choeurs d’église qui se sont multipliées au cours du règne de Edouard VI (1547-53). Il est possible que Tallis ait fait office d’organiste de la chapelle pendant toute la période qu’il y a passée, mais le titre officiel ne lui a pas été décerné avant les années 1570. Vers 1552, il s’est marié - une décision qui était souvent à l’époque remise à plus tard, jusqu’à l’obtention d’une fonction qui garantisse une certaine stabilité professionnelle, mais il semble que sa femme Joan et lui n’eurent jamais d’enfants. Le reste de la carrière de Tallis est décrit plus en détail dans le cadre des commentaires des autres enregistrements prévus dans cette série et qui couvrent la musique composée plus tard dans sa vie. A l’époque de sa mort en 1585, il était devenu le doyen de la musique anglaise. Un compositeur jouissant d’une expérience énorme et variée, mentor et partenaire commercial de William Byrd, et lien vivant avec un passé qui déjà s’éloignait rapidement dans la mémoire de ses contemporains. Il est né environ cent ans après la mort de Chaucer, et sa mort précède de cent ans la naissance de Haendel.

Tallis s’est lancé dans sa carrière musicale à une époque où la musique d’église atteignait en Angleterre une ère d’apogée. Un nombre remarquable d’institutions religieuses - chapelles privées aristocratiques et royales, cathédrales, églises collégiales, grands monastères, et même les églises paroissiales - se consacraient toutes avec zèle à la promotion d’une musique chorale présentant un remarquable caractère de couleur, de richesse et de virtuosité. La musique chorale en Angleterre se distinguait par son très haut niveau d’expertise et elle était louée par les visiteurs étrangers, en dépit du fait que l’idiome dans lequel la musique anglaise continuait à s’exprimer devait sembler singulièrement démodé à quiconque était familier avec les oeuvres de Josquin. Il faut probablement situer l’apogée de ce style au niveau du milieu des années 1520, à l’époque où des compositeurs comme John Taverner, Nicholas Ludford, Richard Pygott et Hugh Aston ont ensemble insufflé à ce style bien établi une énergie et un sens de la discipline qui l’ont amené à sa perfection. Le changement était pourtant déjà dans l’air et vers la fin des années 1520 certains musiciens commençaient à expérimenter avec un style plus sobre qui plaçait une importance plus grande sur l’audibilité des textes et la clarté architecturale des compositions, plutôt que sur la richesse du son et la profusion des ornements. Il est tentant mais par trop facile de suggérer que ces changements reflètent essentiellement la nouvelle atmosphère religieuse, ou même qu’elles marquent tout simplement l’émergence d’une éthique protestante. Le changement a pu en fait avoir des causes endogènes propres à la logique de l’évolution musicale, car il est difficile de concevoir dans quelle direction la musique fleurie et saturée d’ornements des années 1520 aurait pu évoluer, si ce n’est dans celle d’un changement radical. D’un autre côté, il est évident que la musique d’église n’a pas pu rester indifférente aux idées des réformateurs que le gouvernement a trouvé expédient de tolérer pour la plupart jusqu’à la fin des années 1530, au moins jusqu’à ce que le roi lui-même ne prenne l’initiative d’imposer un retour au conservatisme religieux, vers la fin de la décennie. Pour les jeunes compositeurs comme Tallis, l’époque a dû sans aucun doute être source de stimulation autant que de confusion. 

Au début de l’époque Tudor en Angleterre, jusqu’à l’abolition du Rite Latin et à l’introduction du Booke of the Common Prayer (le livre de prière commune), le 9 juin 1549, dimanche de Pentecôte, les compositeurs produisaient principalement quatre types de musique d’église: les messes, les magnificats, les antiennes et les pièces liturgiques plus courtes. Les messes anglaises qui comptaient des oeuvres conçues sur une grande échelle pour la célébration des grands jours de fête, mais aussi des pièces plus intimes destinées à une célébration plus quotidienne, étaient en général conçues en quatre mouvements - le Gloria, le Credo, le Sanctus avec Benedictus et l’Agnus Dei - reliés les uns aux autres par des structures musicales communes. Le Magnificat était chanté à l’occasion de la messe du soir, les vêpres. Les antiennes étaient des mises en musique de textes de dévotion chantées après les Complies, le dernier office de la journée, en face de l’image ou de l’autel du saint à qui elles étaient dédiées. Les pièces liturgiques plus courtes recouvraient tout un ensemble de formes, mais comprenaient de manière typique des mises en musique d’éléments de plain-chant chantées pendant la messe de Notre Dame (la messe votive spécialement consacrée à la célébration de la Vierge) ou lors de certaines occasions spéciales comme Pâques ou la Noël. La mélodie de plain-chant sur lequel le texte était souvent interprété était souvent incorporée à la texture polyphonique. Au cours des années 1530, la tessiture caractéristique de la musique chorale anglaise consistait en cinq parties: soprano, alto, (souvent désigné du nom de ‘médian’), haut ténor, ténor basse ou baryton et basse. Les choeurs plus modestes et les occasions moins grandioses se contentaient de musique à quatre ou même quelquefois à trois voix. Il semble que l’orgue n’accompagnait pas la polyphonie chorale, bien qu’il arrivât souvent qu’elle alterne avec le choeur dans certains chants polyphoniques où le texte était récité un vers à la fois. Elle pouvait aussi remplacer ou renforcer le choeur dans une exécution de plain-chant, et elle jouait certainement un rôle important dans les volontaires. D’autres instruments semblent ne pas avoir joué de rôle défini dans le cadre de la musique liturgique.

Des quatre catégories de compositions mentionnées au paragraphe précédent, seul le Magnificat ne figure pas parmi les enregistrements proposés ici (il est possible toutefois que la composition à quatre voix de Tallis date en fait des années 1530). L’antienne est représentée par trois compositions de grande envergure - Ave dei patris, Ave rosa sine spinis et Salve intemerata; la Messe est représentée par une composition de moindre envergure basée sur le Salve intemerata; et la catégorie des compositions liturgiques est représentée par deux extraits de la Messe de Notre Dame, Alléluia [Ora pro nobis] et Euge celi porta.

La datation de ces oeuvres, en fait leur simple rangement dans un ordre chronologique, pose des problèmes intéressants parce que les indications fournies par les sources musicales contredisent parfois les considérations tirées de la musique elle-même. Une chronologie basée seulement sur le style musical placerait de manière presque certaine les quatre grandes compositions dans l’ordre donné ci-dessus. Ave dei patris trahit un certain manque d’expérience; Ave rosa sine spinis ressemble de près à Ave dei patris mais il s’en dégage un sentiment plus grand de maîtrise artistique; Salve intemerata est construite et écrite avec une plus grande expertise que les deux autres antiennes, et doit évidemment être antérieure à la Messe qui en est dérivée. Un examen des sources musicales semble cependant remettre en doute ces conclusions. Ave rosa sine spinis et Salve intemerata et la Messe qui lui est associée sont tous inclus dans l’ensemble de livrets (Cambridge, University Library, Peterhouse MSS 471-4) compilés pour le compte de la cathédrale de Canterbury à l’époque approximative où Tallis est venu se joindre au choeur de la cathédrale en 1540. Il est possible que ce soit Tallis lui-même qui ait fourni au copiste l’original de ces oeuvres. Cependant Ave dei patris n’est pas copié dans ce livret et ne survit en fait qu’à travers des sources élisabéthaines et jacobines qui sont postérieures à la mort du compositeur. S’il s’agit bien là d’une des premières antiennes que Tallis ait composées, pourquoi ne figure-t-elle que dans des sources beaucoup plus récentes? Dans ce contexte l’absence de Ave dei patris dans le livret copié pour la cathédrale de Canterbury est peut-être significatif. Peut-être Tallis n’a pas offert la composition au copiste dans un effort pour éliminer la pièce du répertoire - parce qu’il la considérait comme une oeuvre de jeunesse à laquelle manquait la maturité des oeuvres ultérieures.

Il existe aussi un problème en ce qui concerne la date du Salve intemerata. Les données musicologiques suggèrent qu’il s’agit là de la dernière des trois antiennes considérées et elle est cependant préservée dans ce qui est généralement considéré comme étant la source la plus ancienne que nous ayons des compositions de Tallis, un livret unique (Londres, British Library Harley MS 1709) qui ne contient en sus que des pièces dont le style évoque plus les années 1520 que la décennie 1530. En outre, le texte choisi par Tallis apparaît imprimé pour la première fois dans un livre d’heures publié en 1527. Il est donc tentant de placer la composition de Salve intemerata vers la fin des années 1520, et de ramener la date de composition de Ave dei patris et de Ave rosa sine spinis vers le milieu des années 1520, pour permettre que s’accomplisse le processus de maturation qui semble être intervenu entre les dates de composition de ces diverses pièces. Il est cependant nécessaire de considérer en détail les implications d’une telle chronologie, car elles donnent lieu à quelques problèmes difficiles. Si Tallis composait de la musique d’une telle qualité dans les années 1520, pourquoi en 1532 n’occupait-il toujours qu’une position des plus médiocres dans le monde musical de l’époque? Pourquoi sa carrière n’a-t-elle au départ progressé que si lentement? Pourquoi, une fois en poste à la cathédrale de Canterbury n’a-t-il contribué que trois oeuvres au livret qui était alors en préparation?

Si nous acceptons la conclusion basée sur le style musical que les quatre oeuvres principales figurant dans cet enregistrement ont été composées dans l’ordre suivant: Ave dei patris, Ave rosa sine spinis, Salve intemerata et la Messe Salve intemerata, il est difficile d’éviter la conclusion que la carrière de Tallis a débuté pendant les années 1530 et non les années 1520. La position d’organiste au Prieuré de Douvres convenait à un jeune homme sur le point de se lancer dans une carrière musicale; le départ pour Londres a dû offrir pour un musicien un peu plus expérimenté mais non encore établi, des occasions et des défis appropriés, au prix cependant d’un perte de sécurité. Le poste à l’abbaye de Waltham semble représenter une promotion ainsi qu’un certain retour à la sécurité. Le départ pour Canterbury, puis la nomination à la Chapelle Royale marquent enfin l’apogée d’une carrière musicale. Si cette hypothèse est correcte, il semble probable que Tallis soit en fait né cinq ans plus tard qu’il n’est généralement accepté, vers 1510 plutôt que vers 1505.

Toute tentative visant à rattacher ces oeuvres à des phases particulières du début de la carrière de Tallis ne peut être que spéculative. L’immaturité évidente du Ave dei patris pousse à se demander si la composition ne date pas de la période passée au Prieuré de Douvres. L’immaturité de Ave dei patris se manifeste de diverses manières. La ligne mélodique y flotte sans beaucoup d’équilibre et ne présente nullement l’énergie que nous associons traditionnellement avec les compositions de Tallis. Les proportions internes manquent de conviction, en particulier au niveau des multiples changements de tessiture qui caractérisent la dernière partie de la pièce. Enfin, l’écriture des diverses parties contient des gaucheries évidentes. En outre, il existe des similarités notoires au niveau de la rhétorique musicale, de l’écriture et même du matériau, avec la mise en musique de ce même texte par Robert Fayrfax, comme si Tallis cherchait à appuyer sa composition sur celle d’un modèle faisant autorité. Fayrfax, qui est mort en 1521, était apparemment considéré comme le plus grand compositeur de l’époque - juste le genre de musique en fait qu’un compositeur encore peu sûr de soi trouve rassurant d’imiter.

Il ne faut pas cependant en conclure que Ave dei patris ne mérite pas notre attention. La pièce jouit déjà d’une forte personnalité musicale - et en particulier les qualités de sobriété et de maîtrise qui sont caractéristiques de l’oeuvre ultérieure de Tallis sont déjà en évidence, et nous avons là une rare occasion de surprendre un jeune compositeur de la période Tudor en train d’apprendre son métier. Jusqu’à récemment Ave dei patris a été considéré comme injouable, car la pièce nous est parvenue dans un état incomplet et la transcription contient des erreurs évidentes. Des sections entières des parties du soprano et du ténor ont disparu et quelques-unes des sources ne préservent la musique que sous une forme modernisée, qui reflète le goût des années 1600 plutôt que celui des années 1530. L’édition utilisée dans cet enregistrement est l’une des deux publiées récemment et qui tentent de restaurer à l’oeuvre son apparence originale.

Ave rosa sine spinis est essentiellement très similaire à Ave dei patris, si ce n’est que le compositeur y est beaucoup plus maître de sa technique. La mélodie a plus de consistance et de sens, l’écriture des diverses voix démontre une plus grande expertise, et la composition dans son ensemble est bien mieux construite. La section du ‘Amen’ de Ave dei patris semble presque un rajout, tandis que celle de Ave rosa offre une culmination lyrique appropriée et soutenue. Comme Ave dei patris, Ave rosa ne survit qu’à l’état incomplet. Mais dans ce cas les parties manquantes sont moins importantes, seule a été perdue la partie de soprano du duo soprano et basse au début du ‘Benedicta tu in mulieribus’. Pour cet enregistrement Ave rosa est chanté par cinq solistes, comme c’était peut-être le cas lors de son interprétation à l’abbaye de Douvres.

Ave dei patris et Ave rosa sine spinis se ressemblent non seulement au plan du style mais aussi au niveau des textes, pâles dévotions faiblement effusives dédiées à Notre Dame, d’un type hélas très commun dans les antiennes du début de la période Tudor. Le texte de Ave dei patris n’est guère qu’une suite prosaïque de compliments à la Vierge, qui se termine sur une demande en intercession. Le texte de Ave rosa est un peu plus original. C’est une variation sur le thème du ‘Je vous salue Marie’ dans laquelle chaque mot et chaque expression de la prière originale - ‘Ave’, ‘Maria’, ‘gratia plena’, ‘dominus tecum’ etc. sert d’attaque à une des strophes du poème. Le texte de Salve intemerata est tout autre chose. Il s’agit d’une prière en prose longue, complexe et soutenue, et dont le fil logique est développé avec rigueur. Des textes de dévotion de ce genre, adressés à Marie ou à Jésus et construits selon un modèle dialectique soutenu, semblent avoir été populaires auprès des compositeurs anglais - ou de leurs patrons - pendant les années 1530 et au début des années 1540. Le Gaude plurimum et O splendor glorie de Taverner et le Domine Jesu Christe de Ludford présentent des textes comparables et choisis par deux contemporains plus âgés de Tallis, tandis que le Domine deus celestis est un texte similaire mais choisi cette fois par un homme plus jeune, Christopher Tye. Salve intemerata est précisément le genre de texte susceptible de s’offrir à Tallis à Londres plutôt que dans l’atmosphère plus traditionaliste de Douvres ou de Waltham. Il n’existe aucune raison de douter que le livre d’heures dans lequel le texte apparaît pour la première fois en 1527 ne soit encore disponible dix ans plus tard quand Tallis décide d’utiliser le texte, ou que l’ensemble de livrets auquel appartient Harley 1709 n’ait été encore utilisé vers la fin des années 1530.

Les difficultés de la mise en musique d’un texte comme celui du Salve intemerata ont dû paraître considérables à un compositeur de la génération de Tallis. Etant en prose, il ne présentait aucune strophe ni rime sur laquelle articuler la musique; sa nature verbeuse et rhétorique exigeait une mise en forme musicale à la fois concise et solennelle; sa complexité et sa nature dialectique requéraient une musique capable à la fois de clarifier l’architecture logique du discours et de l’embellir. La manière dont Tallis a su s’acquitter de cette tâche délicate est remarquable. La musique argumente avec autant de rigueur que le texte, et elle est évidemment conçue pour épouser son mouvement rhétorique. Deux techniques de composition - imitation et écriture motivée - sont particulièrement mis à contribution dans cette argumentation musicale convaincante. L’imitation signifie le transfert des idées musicales d’une voix sur l’autre, ce qui crée ainsi l’impression d’une discussion reprise successivement par tout un groupe de personnes; il est remarquable que Tallis impose à toutes les voix sauf la voix imitatrice le chant de plusieurs notes par syllabes, ce qui permet à la voix porteuse de s’imposer d’autant mieux à travers la tessiture. L’écriture par motif, qui consiste en la création de lignes mélodiques à partir d’éléments constamment réutilisés et soumis à de subtiles variations, crée une impression de pensée en gestation qui correspond parfaitement à la teneur du texte choisi. La suggestion par certains commentateurs que dans le Salve interemata Tallis est trop littéral et discipliné, qu’il s’efforce par trop à faire montre de ses capacités, sous-estime la consistance intellectuelle de cette oeuvre énorme et sa signification dans le développement musical de Tallis lui-même. Si le motet à quarante voix Spem in alium est l’Everest de Tallis, Salve intemerata doit compter comme son Matterhorn.

La Messe de Tallis Salve intemerata est étroitement basée sur son antienne. La relation entre les deux oeuvres est particulièrement étroite dans le cas du Gloria que Tallis reproduit sans rien y ajouter, si ce n’est quelques variations rythmiques destinées à accommoder le nouveau texte. Les autres mouvements s’émancipent peu à peu par rapport au matériau de l’antienne, si bien qu’environ un quart du Credo, un tiers du Sanctus et la moitié de l’Agnus dei sont composés en toute liberté. Bien que la partie de ténor de toute la Messe ait été perdue, elle peut être reconstituée avec certitude chaque fois que la Messe se modèle sur l’antienne, car la citation est littérale. Dans les sections composées avec plus de liberté il est plus difficile de la déterminer exactement, mais le goût de Tallis pour l’écriture imitative est un indice utile. L’idée de composer une Messe en réutilisant la musique d’une autre composition n’était pas nouvelle - Fayrfax en avait fait l’essai dans son antienne et sa Messe O bone Jesu une génération plus tôt - mais il semble que l’idée ait été très populaire dans les années 1530. Les modèles immédiats de Tallis étaient probablement les Messes Mater Christi et Small devotion/Sancti Wilhelmi, dérivées des antiennes du compositeur Mater Christi et Christe Jesu respectivement. Mais dans un aspect au moins de son entreprise, Tallis est plus audacieux que Taverner. Taverner réutilisait ses matériaux dans un contexte essentiellement similaire, Tallis réutilise les siens dans un contexte entièrement différent. L’antienne était une oeuvre publique de grande envergure tandis que la Messe est concise et intime. La dextérité avec laquelle Tallis adapte son matériau à ce nouvel environnement et l’intègre au matériau nouveau est d’autant plus remarquable que toute trace de mélange disparaît complètement. Il s’agit d’une oeuvre d’un très haut niveau d’expertise technique.

Les deux autres oeuvres polyphoniques figurant dans cet enregistrement sont très différentes. Il s’agit de pièces de plain-chant à quatre voix chantées pendant la Messe de Notre Dame. Alléluia [Ora pro nobis] est l’Alléluia chanté pendant la messe de Notre Dame chaque mardi pendant la période allant de la purification à l’Avent. Tallis compose seulement l’Alléluia choral et il place le plain-chant de manière monorythmique, dans la seconde des voix les plus aiguës; l’Alléluia du début du texte et le vers Ora pro nobis sont entonnés en plain-chant par les solistes. Euge celi porta est le second vers de la Séquence Ave preclara maris stella, chanté pendant la messe de Notre Dame le dimanche (et aussi lors de l’octave de l’Assomption); le plain-chant y est chanté dans la partie du ténor en style ornementé. Il est possible que Tallis ait originellement composé la musique pour tous les vers correspondants à des nombres pairs, de façon à ce que l’interprétation liturgique complète fasse alterner la polyphonie et le plain-chant ou l’orgue. Ces deux morceaux ne nous sont parvenus que dans le livret de Gyffard (Londres, British Library, Supplément MSS 17802-5) qui date du règne de la Reine Marie, mais d’un point de vue stylistique, il est clair qu’ils appartiennent à une phase antérieure de la carrière de Tallis. L'Alléluia ressemble plus en fait à une composition de Taverner, qu’à du Tallis, et les deux morceaux contiennent des ‘bruits’ de nature plutôt surprenante et qui s'expliquent probablement par des erreurs de transcription.

Nick Sandon, le 6 janvier 1997

Textes Chantés

[1] Ave Dei Patris Filia

Ave Dei patris filia nobilissima
Dei filii mater dignissima
Dei spiritus sponsa venustissima
Dei unius et trini ancilla subiectissima.

Ave summe eternitatis filia clementissima
Summe veritatis mater piissima
Summe bonitatis sponsa benignissima
Summe trinitatis ancilla mitissima.

Ave eterne caritatis desideratissima filia
Eterne sapientie mater gratissima
Eterne spiracionis sponsa sacratissima
Coeterne majestatis ancilla sincerissima.

Ave Jesu tui filii dulcis filia
Christi Dei tui mater alma
Sponsi sponsa sine ulla macula
Deitatis ancilla sessioni proxima.

Ave Domini filia singulariter generosa
Domini mater singulariter gloriosa
Domini sponsa singulariter speciosa
Domini ancilla singulariter obsequiosa.

Ave plena gracia poli regina
Misericordie mater meritis preclara
Mundi domina a patriarchis presignata
Imperatrix inferni a prophetis preconizata.

Ave virgo feta ut sol preelecta
Mater intacta sicut luna perpulcra
Salve parens inclita enixa puerpera
Stella maris prefulgida felix celi porta.

Esto nobis via recta ad eterna gaudia
ubi pax est gloria. O gloriosissima semper virgo Maria. Amen.

Je vous salue, noble fille de Dieu le Père,
Digne mère du Fils de Dieu,
Radieuse épouse du Saint Esprit,
Humble servante de la Divine Trinité.

Je vous salue, fille miséricordieuse de la suprême éternité,
Mère si fidèle de la vérité suprême,
Epouse si tendre du bien suprême,
Douce servante de la Trinité suprême.

Je vous salue, fille chérie de l’amour éternel,
Gracieuse mère de la sagesse éternelle,
Sainte épouse du Saint Esprit éternel,
Pure servante de la coéternelle majesté.

Je vous salue, fille de votre très cher fils Jésus,
Mère si tendre du Christ votre Seigneur,
Epouse immaculée de l’époux,
Servante du Tout Puissant près de son trône.

Je vous salue, fille noble et unique du Seigneur,
Mère unique et glorieuse du Seigneur,
Epouse unique et excellente du Seigneur,
Servante obéissante et unique du Seigneur.

Je vous salue, pleine de grâce, reine des cieux,
Mère de miséricorde, connue pour ses bontés,
Dame de ce monde, prédite par les patriarches,
Impératrice de l’enfer, annoncée par les prophètes.

Je vous salue, fille fertile, prédestinée comme le soleil,
Mère immaculée, belle comme la lune,
Je vous salue, mère glorieuse qui a donné la vie dans la souffrance,
Etoile brillante de la mer, porte bénie des cieux. 

[2] Ave rosa sine spinis

Ave rosa sine spinis
Tu quam pater in divinis
Majestate sublimavit,
Et ab omni vae purgavit.

Maria stella dicta maris
Tuo nato illustraris
Luce clara deitatis,
Qua praefulges cunctis datis.

Gratia plena te perfecit
Spiritus Sanctus, dum te fecit
Vas divinae bonitatis
Et totius pietatis.

Dominus tecum miro pacto
Verbo vite carne facto
Opere trini conditoris:
O quam dulce vas amoris.

Benedicta tu in muleribus,
Hoc testatur omnis tribus,
Celi fantur te beatum,
Super omnes exaltatam.

Et benedictus fructus ventris tui,
Quo nos dona semper frui
Per praegustum hic internum,
Et post mortem in eternum.

Hunc, Virgo, Salutis sensum,
Tue laudis gratum pensum,
Corde tuo sinu pia,
Clemens sume, O Maria. Amen.

Je vous salue, rose sans épines, que le Père a élevée au plus haut à la majesté divine et délivrée de toute souffrance.

Marie, appelée étoile de la mer, par la grâce de votre fils vous êtes devenue radieuse et vous brillez de la lumière de la divinité, riche de toutes les vertus.

Pleine de grâce, le Saint Esprit vous a comblé, vous, le réceptacle de la grâce divine et du don d’obéissance totale.

Le Seigneur est avec vous dans le mystère, le verbe de la vie fait chair par l’acte de la Trinité créatrice. O, réceptacle si tendre de l’amour divin.

Vous êtes bénie entre toutes les femmes, ceci est déclaré à toutes les nations. Les Cieux vous reconnaissent comme bénie et élevée au plus haut au-dessus de tous.

Et béni soit le fruit de vos entrailles, un don pour nous tous à chérir comme l’intimation de la vie future, et après la mort en perpétuité.

O Marie, Vierge miséricordieuse, recevez dans le saint secret de votre coeur cette vision de salut, l’objet reconnaissant de vos prières. Ainsi soit-il.

[3] Alleluia, Ora pro nobis

Alleluia, Ora pro nobis pia virgo Maria. Unde Christum natus est pro nobis pecatoribus. Ora.

Alléluia, priez pour nous, Vierge Marie si dévouée, de qui le Christ est né pour nos péchés. Priez.

[4] Euge celi porta  (Ave preclara)

Ave preclara maris stella in lucem gentium Maria divinitus orta.

Euge caeli porta quae non aperta veritatis lumen, ipsum solem iustitiae, indutum carne, ducis in orbem.

Accueillez, portes du ciel qui étaient restées fermées et que la lumière du monde ouvre maintenant au soleil de la justice, habillé de chair, le Seigneur de ce monde.

Je vous salue, noble étoile de la mer, Marie née divine sous les regards des païens.

[5] Kyrie Deus Creator

Deus creator omnium tu theos ymon nostri pie eleyson.
Tibi laudes coniubilantes regum rex Christe oramus te eleyson.
Laus virtus pax et imperium cui est semper sine fine eleyson.
Christe rex unice Patris almi nate coeterne eleyson.
Qui perditum hominem salvasti de morte reddens vite eleyson.
Ne pereant pascue oves tue Jesu pastor bone eleyson.
Consolator Spiritus supplices ymas te exoramus eleyson.
Virtus nostra Domine atque salus nostra in eternum eleyson.
Summe Deus et une vite dona nobis tribue misertus nostrique tu digneris eleyson.

O Dieu, créateur de toute choses, Toi, notre Dieu miséricordieux, aie pitié de nous.
O Christ, roi des rois, nous t’adressons nos prières et ensemble nous nous réjouissons, aie pitié de nous.
Louanges, la force, la paix et la puissance lui sont donnés pour toute éternité, aie pitié de nous.
O Christ, le roi coéternel, le seul fils de notre Père miséricordieux, aie pitié de nous.
Qui a sauvé l’humanité perdue de la mort, nous rendant à la vie, aie pitié de nous.
Jésus, ô bon berger, ne laisse pas périr les brebis de ton champ, aie pitié de nous.
O Saint Esprit, qui donne le réconfort, nous te demandons de prier pour nous, aie pitié de nous.
O Seigneur, notre force et notre sauvegarde dans les siècles des siècles, aie pitié de nous.
O Dieu très haut et tout puissant, Toi qui nous as pris en pitié, dispense Tes Dons à ceux dont Tu considères qu’ils les auront mérités, aie pitié de nous.

[6] Gloria in excelsis

Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex celestis, Deus Pater omnipotens. 

Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, Qui tollis peccata mundi miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. 

Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe, cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Gloire à Dieu dans le ciel et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté. Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons, nous te glorifions, nous te remercions pour Ta Grande Gloire, O Seigneur Dieu, Roi des cieux, Dieu le Père Tout Puissant.

O Seigneur, Fils unique Jésus Christ, O Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père, qui enlève les péchés du monde, aie pitié de nous. Toi qui enlèves les péchés du monde, aie pitié de nous. Toi qui enlèves les péchés du monde, reçois nos prières. Toi qui es assis à la droite de Dieu le Père, aie pitié de nous.

Car toi seul es saint, toi seul es le Seigneur; Toi seul, O Christ, avec le Saint Esprit, Tu es au plus haut dans la gloire de Dieu le Père. Ainsi soit-il.

[7] Credo

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem celi et terre, visibilium omnium et invisibilium. 

Et in unum Dominum Jesum Christum Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia secula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de celis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus, et sepultus est. Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in celum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis. Et exspecto resurrectionem mortuorum. 

Et vitam venturi seculi. Amen.

Je crois en un seul Dieu le Père Tout Puissant, Créateur du ciel et de la terre et de toutes choses visibles et invisibles, 

et en un seul Seigneur Jésus Christ, le seul Fils issu de Dieu, engendré par le Père avant le commencement des mondes, Dieu venu de Dieu. Lumière issue de la Lumière, Dieu Saint issu du Dieu Saint, engendré non crée, fait d’une seule substance avec le Père, par Qui toutes choses sont faites. Qui est descendu des cieux pour l’humanité et le salut des hommes, et s’est incarné dans la Vierge Marie par l’opération du Saint Esprit, qui s’est fait homme et a été crucifié pour nous sous Ponce Pilate. Il a souffert et Il est mort. Et le troisième jour Il est ressuscité conformément aux écritures, et Il est monté aux cieux et Il est assis à la droite du Père. Et Il reviendra dans la gloire pour juger les vivants et les morts et Son royaume n’aura pas de fin.

Et j’attends la résurrection des morts et la vie du monde à venir. Ainsi soit-il. 

[8] Sanctus and Benedictus

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Saint, Saint, Saint Seigneur Dieu des hôtes, le ciel et la terre sont remplis de Ta gloire, Hosanna au plus haut des cieux.

Béni Celui Qui vient au nom de Seigneur, Hosanna au plus haut des cieux.

[9] Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. 
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. 
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.

Agneau de Dieu, qui enlève les péchés du monde, aie pitié de nous. 
Agneau de Dieu, qui enlève les péchés du monde, aie pitié de nous. 
Agneau de Dieu, qui enlève les péchés du monde, accorde-nous la paix.

[10] Salve intemerata

Salve intemerata Virgo Maria, filii Dei genetrix, prae ceteris electa virginibus: quae ex utero tuae matris Annae, mulieris sanctissimae, sic a Spiritu Sancto tum sanctificata tum illuminata fuisti, munitaque tantopere Dei omnipotentis gratia, ut usque ad conceptum Filii tui, Domini nostri Jesu Christe. Et dum eum conciperes, ac usque ad partum, et dum eum pareres, semperque post partum, virgo omnium quae natae sunt castissima incorruptissima et immaculatissima et corpore et animo tota vita permanseris. 

Tu nimirum universas alias longe superasti virgines sincerra mentis impollutae concientia, quotquot vel adhuc fuerunt ab ipso mundi primordio, vel unquam futurae sunt usque in finem mundi.

Per haec nos praecellentissima gratiae celestis dona tibi, virgo et mater Maria, prae ceteris omnibus mulieribus et virginibus a Deo singularitur infusa. Te precamur, quae miseris mortalibus misericors patrona es, ut pro peccatis nostris nobis condonandis intercedere digneris apud Deum patrem omnipotentem eiusque Filium Jesum Christum, secundum divinitatem quidem ex Patre ante omnia saecula genitum. Secundum humanitatem autem ex te natum; atque apud Spiritum Sanctum, ut peccatorum nostrorum maculis tua absteris intercessione, tecum, sancta Virgo, semper congaudere, teque in regno caelorum sine fine laudare mereamur. Amen. 

Je vous salue Marie vierge pure, Mère du fils de Dieu, choisie entre toutes les vierges, faite sainte par le Saint Esprit dans les entrailles de ta mère Anne, la plus sainte parmi les femmes, puis remplie de lumière, et si fortifiée par la grâce de Dieu Tout Puissant que jusqu’à la conception de ton Fils, notre Seigneur Jésus Christ, et pendant Sa conception, et jusqu’à Sa naissance, et pendant que tu le portais dans tes entrailles, et toujours après Sa naissance, est demeurée dans la chair comme dans l’esprit et pour toute ta vie, la Vierge la plus pure, la plus incorruptible, la plus chaste qui fût jamais née.

Tu as vraiment surpassé par la pureté immaculée de ton esprit toutes les autres vierges qui sont nées jusqu’à aujourd’hui, depuis le commencement du monde, et pour toute éternité.

Nous t’implorons, au nom du don excellent de la grâce divine reçue par toi spécialement de Dieu, Vierge et Mère Marie, supérieure à toutes les autres vierges et femmes, toi qui es la protectrice miséricordieuse des pauvres mortels, de juger bon d’intercéder auprès de Dieu Tout Puissant et de son fils Jésus Christ, qu’ils nous pardonnent nos péchés, en vertu de la divinité de Celui Qui est issu du Père de toute éternité, et en vertu de Son humanité parce qu’il est né le fruit de tes entrailles. Et donc nous te prions, toi qui vis auprès du Saint Esprit, Sainte Vierge, que lorsque les taches de nos péchés sont remis par ton intercession, fasse que nous soyons dignes de nous réjouir avec toi à tout jamais, te louant au Royaume des cieux pour toute éternité. Ainsi soit-il.